తక్‍దీర్ జగాకర్ ఆయా హూన్
మై ఏక్ నయీ దునియా బసాకర్ లాయీ హూన్
[dropcap]‘దు[/dropcap]లారీ’ సినిమాలో శంషాద్ బేగమ్, మహమ్మద్ రఫీలతో కలసి లత, నౌషాద్ సంగీత దర్శకత్వంలో పాడిన ఈ పాట ఓ రకంగా లతా మంగేష్కర్ సినీ సంగీత ప్రపంచంలోకి ప్రవేశించటప్పటి పరిస్థితులను సూచిస్తుంది. ప్రతి వ్యక్తి తన అదృష్టాన్ని నుదుటిపై రాయించుకుని ఈ ప్రపంచంలోకి ప్రవేశిస్తాడని అంటారు. లతా మంగేష్కర్ సినీ సంగీత జీవితాన్ని పరిశీలిస్తే ఇది నిజం అనిపిస్తుంది. ఎందుకంటే లతా మంగేష్కర్ సినీ ప్రపంచంలో అడుగుపెట్టేసరికి నేపథ్యగానం అభివృద్ధి చెందుతోంది. పాటల రికార్డింగ్ సాంకేతికంగా అభివృద్ధిపథంలో పరుగులిడుతోంది. దేశం నలువైపులనుండి యువ గాయనీగాయకులు, సంగీత దర్శకులు, సంగీత వాయిద్యాల నిష్ణాతులు, గేయ రచయితలు, సినీ రంగంలోకి తమ అదృష్టాన్ని పరీక్షించుకునేందుకు వస్తున్నారు. కొత్తకొత్త కళాకారులు, దాదాపుగా సినిమాకు సంబంధించిన అన్నిరంగాలకు చెందినవారు, సినీ పరిశ్రమను రూపాంతరం చెందించి కొత్త దిశ వైపు నడిపించేందుకు సినీ రంగంలోకి అడుగుపెడుతున్నారు. అంతవరకూ సినీరంగానికి దిశానిర్దేశం చేసిన పాతతరం నెమ్మదిగా తెర వెనక్కు వెళ్ళిపోతోంది. అంటే కొత్తనీరు దూసుకువస్తుంటే, పాతనీరు ఆ కొత్తనీటికి దారిని సుగమం చేస్తూ వెనక్కు వెళ్ళిపోతోందన్నమాట. ఇలాంటి సమయంలో, ఒక అల తీరాన్ని తాకి వెనక్కి వెళ్తూ, ముందుకు దూసుకువస్తున్న అలతో నిర్మాణాత్మకమైన రీతిలో కలసి, ఆ అలను మరింత ఎత్తుకు ఎగదోస్తున్న సమయంలో, ఆ ఎగసిపడే అల శృంగం పై నిలిచి ఎవరూ అందుకోలేనంత ఎత్తుకు ఎగసిందన్నమాట లతా మంగేష్కర్. ఇది మరింత స్పష్టం కావాలంటే, లతా మంగేష్కర్ సినీ ప్రపంచంలో అడుగుపెట్టినప్పుడు రికార్డింగ్ వ్యవస్థ ఎలా ఉండేదో, అది ఎలా అభివృద్ధి చెందిందో గమనించాల్సి ఉంటుంది.
ఆరంభంలో సినిమాల్లో మాటలుండేవి కావు, శబ్దాలుండేవి కావు. అవి ‘మూకీ’ సినిమాలు. ఆ కాలంలో సినిమా నేపథ్య సంగీతం అంటే, తెరపై బొమ్మలు కదులుతూంటే, తెరముందు లేక తెరవెనుక వాయిద్యకారులు కూర్చుని తెరపై కనిపిస్తున్న దృశ్యానికి తగ్గట్టు వాయిద్యాలు వాయించేవారు. వీరికి తెరపై దృశ్యం ఉత్సాహంగా అనిపిస్తే వాయిద్యాల వేగం పెంచేవారు. లేకపోతే తగ్గించేవారు. పియానో, వయోలిన్, హార్మోనియం, తబలా ఇలా వాయిద్యాలను తెర ముందు తయారుచేసిన ఓ గుంటలో కూర్చుని వాయించేవారు. కొన్ని స్థలాలలో ఓ వ్యాఖ్యాత తెర పక్కన నుంచుని తెరపై కనిపిస్తున్న దృశ్యాన్ని వ్యాఖ్యానించేవాడు. విదేశీ సినిమాలకు విదేశీ సంగీతం అందించేవారు.
‘The Indian Silent Film’ Edited by – T.M. Ramachandran పుస్తకంలో (Page No. 20) ఆ కాలంలో తెరపై కనబడే దృశ్యాలకు తగ్గ సంగీతాన్ని అందించే విధానం గురించి ‘stock melodies were availed to go in harmony with the action on the screen’ అన్నారు. , సినిమాతో పాటు థియేటర్లకు వాయిద్యకారులు ప్రయాణించేవారు.అదే సంగీతాన్ని అన్నిచోట్లా మ్రోగించేవారు.
‘The Cinema owners used to engage local musicians who used to sit close to the screen and played some hybrid tunes, to match the projected image on the screen, for all the three shows’ (The One and Only Kidar Sarma. Page No. 50).
తెరపై కనబడే కదిలే బొమ్మలపై శబ్దాన్ని ముద్రించగల సాంకేతిక పరిజ్ఞానం సినీరంగంలో విప్లవాత్మకమైన మార్పులకు నాంది పలికింది.
ఇక్కడ అసందర్భమైన ఒక గమ్మత్తైన విషయాన్ని చర్చించాల్సి ఉంటుంది. ఆ కాలంలో నిశ్శబ్ద చలన చిత్రాలను ఆకర్షణీయం చేసేందుకు వాడిన అనేక పద్ధతులు తరువాత కాలంలో నేపథ్య సంగీతం, పాటలు చేశాయి. 1920లో విడుదలైన ‘విక్రమ్ ఊర్వశి’ అనే సినిమాను ప్రేక్షకులకు ఆకర్షణీయం చేసేందుకు నిర్మాతలు సినిమా ‘విశ్రాంతి’ సమయంలో ఆ కాలం నాటి ‘సెక్సీనటి’ ‘లీనా వాలెంటీనా’తో నృత్యం చేయించేవారు, ఇప్పటి ‘ఐటమ్ నెంబర్’ లాగా! ఆమె నృత్యం చూసేందుకు ప్రజలు విరగబడేవారట!
ఆ కాలం నాటి ‘హీర్ రాంఝా’, ‘అనార్కలి’ వంటి సినిమాలలో అసంఖ్యాకమైన ముద్దుల దృశ్యాలుండేవి. ప్రేమికుల నడుమ ఉన్న తీవ్రమైన ప్రేమను, ప్రేమ గాఢతను చూపించేందుకు ముద్దులను విరివిగా వాడేవారు. ‘సతీ అనసూయ’ అనే 1921 సినిమాలో అనసూయను (సకినాబాను), నగ్నంగా చూపించారు కూడా! సినిమా ప్రకటనలలో కూడా ఇలాంటి దృశ్యాలనే ప్రధానంగా వాడేవారు. దాంతో నాయికానాయకులకు ప్రజలలో విపరీతమైన అభిమానం వచ్చి ‘స్టార్లు’ గా నటీనటులు ఎదగటం ఆరంభమయింది. ఈ రకంగా సులోచన (రూబీ మేయర్స్), గోహార్, జేబున్నిస్సా, రామ్‍ప్యారి, జుబేదా, రేమిస్మిత్ (సీతాదేవి), రాజాసాండో, మాస్టర్ విఠల్, బిల్లిమోరా వంటి వారు బాక్సాపీసు బద్దలుకొట్టే స్టార్లుగా ఎదిగారు (Hindi Film Song : Music Beyond Boundaries – by Ashok Da. Ranade. Page No. 93 – 94).
అయితే ‘సైలెంట్ సినిమాలు’ ప్రజలలో విపరీతమైన ఆదరణ పొందుతున్న తరుణంలో సినిమాలకు మాటలొచ్చాయి. సినిమాలకు మాటలు రావటంతో సినీ పరిశ్రమలో అనూహ్యమైన మార్పులు వచ్చాయి. అంతవరకూ గొప్ప నటీనటులుగా చలామణీ అవుతున్నవారు హఠాత్తుగా మాట్లాడాల్సి రావటం అనేక ఇబ్బందులను కలిగించింది. ఇంతకుముందు అందంగా కనిపిస్తే చాలు. ఇప్పుడు ఆకారానికి తగ్గ స్వరం అవసరమయింది. లేకపోతే బలిష్టంగా ఉండే వ్యక్తి కీచుగొంతు హీరోగా ప్రజలను మెప్పించటంలో అవరోధమయింది. దాంతో నటీనటుల కెరీర్లు తల్లక్రిందులయ్యాయి. సినీ పరిశ్రమ పెద్ద తుఫానుకో, భూకంపానికో గురయినట్టయింది.
దాదాసాహెబ్ ఫాల్కే, బాబూరావు పెయింటర్ వంటివారు కూడా సినిమా ‘శబ్దమయం’ అవటాన్ని వ్యతిరేకించారు. సినిమా మాట్లాడటం వల్ల ‘భాష’ సమస్యగా పరిణమిస్తుందని భావించారు. భాష శబ్దం ‘కెమెరా భాష’ను అణచివేస్తుందని వారు భయపడ్డారు. హాలీవుడ్‍లో చార్లీ చాప్లిన్ కూడా, ఓ వ్యక్తి భాష తెలీని దేశంలో నృత్యం ద్వారా, మైమింగ్ ద్వారా వారితో సంభాషించటం చూసి, భాష శబ్దం అర్థం చేసుకోవటం కొందరికే పరిమితం అనీ, సినిమా భాష సార్వజనీనం అనీ ప్రదర్శించాడు. కానీ ముంచుకొస్తున్న సాంకేతిక ప్రగతి ప్రవాహం అన్ని అడ్డంకులను ముంచి ముందుకు సాగింది. 1931లో 24 టాకీ సినిమాలు విడుదలైతే, 207 నిశ్శబ్ద చలనచిత్రాలు తయారయ్యాయి. 1934 కల్లా ఓడలు బళ్ళు, బళ్ళు ఓడలు అయ్యాయి. 1934లో కేవలం ఏడు నిశ్శబ్ద నిశ్చల చలనచిత్రాలు విడుదలయ్యాయి. ఇది స్పష్టం చేస్తుంది, ఏ రకంగా సాంకేతిక అభివృద్ది వల్ల సినిమాకు కొత్తనీరు అవసరం అయిందో! సినిమా రూపాంతరం చెందిందో!
సినీ రంగంలో దాదాపు సగటున ప్రతి అయిదేళ్ళకు మార్పులు వస్తాయి. ఈ మార్పు సాంకేతికం కావచ్చు. నటనలోనో, స్క్రిప్టు రచనలో, సినిమాకు సంబంధించిన ఇతర ఏ అంశంలోనో కావచ్చు. దీన్నే ‘ట్రెండు’ మారటం అంటారు. ట్రెండు మారినప్పుడల్లా వ్యక్తుల అదృష్టాలు మారుతూంటాయి. అంతవరకూ తారల్లా వెలుగొందినవారు బూడిదలా మిగిలిపోతారు. ఎవరూ ఊహించనివాడు తారల్లా మెరిసిపోతాడు. ఎవరైతే మారుతున్న ట్రెండును గమనించి దానికి తగ్గట్టు తానూ మారతాడో ఆ కళాకారుడు దీర్ఘకాలం ట్రెండులను తట్టుకుని నిలబడగలుగుతాడు. అయిదేళ్లకు ట్రెండు మారినా, దాని ప్రభావం ప్రస్ఫుటమయ్యేసరికి మరో నాలుగైదేళ్ళు పడుతుంది. కాబట్టి ఒక కళాకారుని జీవితకాలం ఉచ్ఛదశలో కొనసాగటం సగటున అయిదు నుంది పదేళ్ళుగా భావిస్తారు. టాకీలు రావటంతో సినిమాకు మాటలతో పాటు పాటలు కూడా వచ్చాయి.
దాంతో నటీనటులకు అందంతో పాటు చక్కటి స్వరం కూడా అవసరమయింది. పాటలు పాడగలగటం అవశ్యకమైన అర్హతలా ఎదిగింది. పాటలతో పాటు సంగీత దర్శకులు, వాయిద్య కళాకారులు అవసరమయ్యారు. స్టూడియో పద్ధతి పెద్ద ఎత్తున అమలులోకి వచ్చింది. ఆ కాలంలో కోల్హాపూర్, పూనా, బొంబాయి, కలకత్తా, లాహోర్ వంటి ప్రాంతాలు సినీ నిర్మాణానికి పెట్టింది పేరు. కళాకారుల నడుమ పోటీ ఉండేది. పూనాలో వి. శాంతారామ్, బాబూరావ్ పెయింటర్, కలకత్తా లో పి.సి. బారువా, దేవకీ బోస్, నితిన్ బోస్ వంటివారు ఉండేవారు. వీరంతా బొంబాయి వచ్చి చేరారు. దేవకీ బోస్ అసిస్టెంట్ అయిన కేదారశర్మ బొంబాయి వచ్చి పెద్ద నిర్మాత దర్శకుడయ్యాడు. ఆయన మధుబాల, రాజ్ కపూర్ వంటి వారిని పరిచయం చేశాడు. కిదార్ శర్మ అసిస్టెంట్‍గా ఆరంభించిన రాజ్ కపూర్ నటుడు, నిర్మాత, దర్శకుడై హిందీ సినిమాలో నూతన యుగానికి నాందీ ప్రస్తావన చేశాడు. శంకర్ జైకిషన్ సంగీత దర్శక జంటకు ‘బర్సాత్’ సినిమాలో అవకాశం ఇవ్వటం ద్వారా ‘సినిమా’ పాట దశ, దిశ మారటంలో రాజ్ కపూర్ తోడ్పడ్డాడు. ‘బర్సాత్’ పాటలతో శంకర్ జైకిషన్ లతల నడుమ ఏర్పడిన దోస్తీ ‘లత’ అగ్రశ్రేణి గాయనిగా ఎదగటాన్ని వేగవంతం చేసింది.
నితిన్ బోస్ ప్రభావం బిమల్ రాయ్‍పై ఉంది. బిమల్ రాయ్‍ ప్రభావం హృషికేశ్ ముఖర్జీ, బాసుఛట్టాచార్య, గుల్జార్ వంటి వారిపై ఉంది. భవిష్యత్తులో వీరి సినిమాల్లో అద్భుతమైన పాటలు పాడింది లత. ఈ రకంగా సినిమాలకు ‘శబ్దం’ రావటం సినిమాలోనూ, కళాకారులలోనూ అనూహ్యమైన విప్లవాత్మకమైన మార్పులను తీసుకువచ్చింది.
స్టూడియో పద్ధతి రావటంతో కళాకారులు స్టూడియోలలో జీతానికి కుదిరేవారు. ఎన్ని సినిమాలలో పనిచేయాలో ఒప్పందాలు జరిగేవి. “Musicians were on the payroll of the studio and here collectively known as orchestra in the studio phase. (Hindi Film Song: Music Beyond Boundaries By Ashok Da. Ranade).
1933లో గ్రామఫోను రికార్డులు రంగ ప్రవేశం చేశాయి. ‘మాధురి’ సినిమా పాటలు పాడిన పండిత వినాయకరావు పట్వర్ధన్ తొలి రికార్డు తయారయిన గాయకుడయ్యాడు. ఎప్పుడైతే పాటను రికార్డు చేయటం మొదలైందో, అప్పుడే పాటకు విలువ’ పెరిగింది. అంతకుముందు పాట వినాలంటే సినిమాకు వెళ్ళాల్సి ఉండేది. ఇప్పుడు రికార్డు కొనుక్కుంటే ఎప్పుడంటే అప్పుడు వినవచ్చు. దాంతో రికార్డుల అమ్మకాలు పెరిగాయి. ఈ ‘పాటలు’ సినిమా వ్యాపారంలో ఒక ప్రత్యేక ఉప వ్యాపారంగా ఎదిగాయి. ఇది సంగీత దర్శకుడు, గేయ రచయిత, గాయనీ గాయకులకు విలువనిచ్చింది. శక్తిని ఆపాదించింది.
1936లో సినిమాలో ‘సంగీతం’ నాదంటే నాదని సంగీత దర్శకుల నడుమ పోరాటాలు ఆరంభమయ్యాయి. ఉదాహరణకు మహబూబ్ ఖాన్ సినిమా ‘మన్ మోహన్’ లో ‘తుమ్హీనే ముఝే కో ప్రేమ్ సిఖాయా’ అనే పాట ఆ కాలంలో సూపర్ హిట్ పాట అయింది. పాడింది నటుడు, గాయకుడు సురేంద్ర. సంగీత దర్శకుడు అశోక్ ఘోష్. కొన్నేళ్ళ తరువాత అనిల్ బిశ్వాస్ ఆ పాటను రూపొందించింది తానని, పొరపాటున అశోక్ ఘోష్ పేరు పడిందని, ఒక స్టూడియోలో పలువురు సంగీత దర్శకులు ఉండటం వల్ల ఇలాంటి పొరపాట్లు జరిగేవని వ్యాఖ్యానించాడు. అయితే ఈ పాటను పాడి నటించిన నటుడు సురేంద్ర మాత్రం ఆ పాటను రూపొంచించింది ‘అశోక్ ఘోష్’ అన్నాడు. దాంతో అనిల్ బిశ్వాస్, సురేంద్రల నడుమ వాదోపవాదాలు నడిచాయి. అంటే ఆ కాలంలోనే ఒక పాట ‘తనది’ అని నిరూపించుకోవటం వల్ల ఎన్నో లాభాలుండేవన్నమాట!
ఓ వైపు సైగల్, పంకజ్ మల్లిక్ వంటివారు తమ పాటలతో ప్రజలను అలరిస్తూ పోతుంటే మరోవైపు సాంకేతిక ప్రగతి వల్ల సినిమాల్లో ‘నేపథ్య సంగీతం’ ఆరంభమయింది. ఇంతలో 1935లో ఆర్ సి బోరాల్, పంకజ్ మల్లిక్‍లు నేపథ్యగానానికి శ్రీకారం చుట్టారు. 1940కల్లా ప్రొఫెషనల్ నేపథ్య గాయనిలు రంగ ప్రవేశం చేశారు. శంషాద్ బేగం ‘ఖజాంచి’ అనే సినిమాలో తొమ్మిది పాటలతో నేపథ్య గానం ‘ట్రెండ్’ను వ్యాపారపరంగా విజయవంతం చేసింది. ‘ఖజాంచి’ పాటల ఘన విజయంతో సంతుష్టి చెందిన నిర్మాత, సంగీత దర్శకుడు గులామ్ హైదర్‍ను ఏదైనా కోరిక కోరుకోమన్నాడట. గులామ్ హైదర్ ఓ ‘రేలిగ్ సైకిల్’ అడిగాడట! రూ. 40/- రేలిగ్ సైకిల్ ఎక్కి గులామ్ హైదర్ ప్రపంచాన్ని గెలిచినట్టు భావించేవాడట! ఆ కాలం అలాంటిది.
హిందీ సినిమాలలో ‘పాటలెందుకు?’ అనేవారికి కనువిప్పు కలిగించే సంఘటన 1937లో జరిగింది. వాడియా మూవీటోన్ వారి సినిమా ‘నౌజవాన్’ లో ఒక్కపాట కూడా లేదు. ఆ సినిమా చూసిన ప్రజలు ఆగ్రహావేశాలు పట్టలేక, ఒక్కపాట లేని సినిమా తీసి నిర్మాత తమని మోసం చేశాడని భావించి ‘వాడియా నే లూట్‍లియా’ అని కేకలు పెడుతూ సినిమా తెర చించేశారు. కుర్చీలు విరగ్గొట్టారు. దాంతో సినిమా ప్రదర్శన ఆపేయాల్సి వచ్చింది. ఈ ఒక్క సంఘటన చాలు టాకీలు వచ్చి – సినిమాలు మాటలు, పాటలు ఆరంభించటంతో పాటలు సినిమాలో ఎంతగా విడదీయరాని అంగం అయ్యాయో, ఒక సినిమా జయాపజయాలను, ప్రేక్షక ఆకర్షణను పాటలు ఎంతగా నిర్దేశించేవో అర్థం చేసుకునేందుకు!
ఈ సందర్భంగా ఆ కాలంలో పాటలు, గాయనీ గాయకులకు సంబంధించిన కొన్ని అంశాలను స్పృశించాల్సి ఉంటుంది. ఇప్పుడు మనం గొప్పగా భావిస్తున్న సైగల్ పాట పాడే విధానం ఏర్పడటానికి కారణం సైగల్ గొంతు పాడవటం అని తెలుసుకుంటే ఆశ్చర్యం కలుగుతుంది.
ఒకసారి సైగల్‍కు జలుబు చేసి గొంతు గరగరమనటం ఆరంభించింది. బొంగురుగొంతు అయింది. దాంతో పాటల రికార్డింగు వాయిదా వేయాల్సి వచ్చింది. ఎంత కాలానికీ అతని గొంతు బాగుకాకపోవటంతో అతను గొంతుకు శ్రమ ఇవ్వకుండా మెల్లిగా, మెత్తగా, మైక్రోఫోనుకు దగ్గరగా ఉండి పాడటం ఆరంభించాడు. ఆ పాటలు ప్రజలను విపరీతంగా అలరించటంతో సైగల్ అలాగే పాడాల్సి వచ్చింది. అది సైగల్ పాట పాడే విధానంగా ప్రఖ్యాతి పొందింది. మైక్రోఫోను, సౌండ్ ట్రాక్‍ల సాంకేతిక పరిమితులకు ఆ స్వరం స్థాయి చక్కగా సరిపోవటంతో సైగల్ ‘తొలి మైక్రోఫోన్ సూపర్ హిట్ సింగర్’ గా ఎదిగాడు.
“In this way, partly by accident, was born a singing style that soon spread over India, and that somewhat resembles a simultaneous western development, the Microphone crooner’ అంటారు బార్నో, కృష్ణస్వామి ‘Indian Film’ లో.
సైగల్ పాట ‘హిట్’ అవటంతో అప్పటివరకూ శాస్త్రీయ రాగాలపై ఆధారపడిన హిందీ సినిమా పాటలు లైట్ క్లాసికల్ గీతాలుగా మారాయి.
“Saigal is credited with the introduction of light classical style which became popular through other movies and phonograph recording and film songs. (The Bombay Hindi Film song Genre: A Historical Survey by Teri Skillman).
సైగల్ గానం ఆ కాలంలో పాట రికార్డింగ్‍కు అమలులో ఉన్న సాంకేతిక పరిజ్ఞానానికి సరిగ్గా సరిపోయింది. శబ్దాన్ని రికార్డు చేసే మైక్రోఫోను కదలకుండా స్థిరంగా ఉండాలి. లేకపోతే ఇతర అనవసర శబ్దాలు రికార్డవుతాయి. కాబట్టి నటీనటుల కదలికలు కూడా పరిమితంగా ఉండాల్సిందే. కానీ 1940లో ముఖ్యంగా రెండవ ప్రపంచ యుద్ధం సమయంలో సాధించిన సాంకేతిక ప్రగతి సినిమా పాటల రికార్డింగ్‍ను, నేపథ్య సంగీతాన్ని అనూహ్యంగా మార్చివేసింది.
‘నేపథ్యగానం’ ఆరంభమవటంతో నటీనటులు స్వేచ్ఛ పొందారు. వారిప్పుడు తప్పనిసరిగా పాడాల్సిన అవసరం లేదు. నటీనటులు స్వతహాగా ‘పాట’ వచ్చినవారు కాకపోవటంతో పాటలు పాడేందుకు వారు తిప్పలు పడేవారు. వారు పాడగలిగేటటువంటి పాటలను రూపొందించేందుకు సంగీత దర్శకులు తంటాలు పడేవారు. వారి సృజనపై బోలెడన్ని పరిమితులుండేవి. పైగా మైక్రోఫోన్‍లు అంత శక్తివంతమైనవి కాకపోవటంతో వాయిద్యాల వాడకం కూడా పరిమితిలోనే ఉండాల్సి ఉండేది. ఆ కాలంలో మానవ చెవి వినగలిగే శబ్ద తరంగాలలో కొన్ని శబ్దాలనే రికార్డు చేయగలిగేవారు. దాంతో పాటలలో వాయిద్యాల కన్నా మానవ స్వరానికే ప్రాధాన్యం ఉండేది. ఇది పాట అలవాటు లేని గాయనీగాయకులను ఎన్నో ఇబ్బందులకు గురిచేసేది. అశోక్ కుమార్ లాంటి వారికి పాటలు పాడటం ప్రాణ సంకటంగా ఉండేది. ‘నేపథ్యగానం’ నటీనటులకు, సంగీత దర్శకులకు విధించిన సంకెళ్ళను పరిమితులను తొలగించింది. నేపథ్య గాయనీ గాయకులనే కొత్త ‘జీవి’ కి సినీరంగంలో స్థానం లభించింది.
‘నటీనటులకు తప్పకుండా పాట రావాలి’ అన్న నిబంధన తొలగటంతో యువకులెందరో సినీ రంగంలో ఎంతో ఉత్సాహంగా ప్రవేశించారు. యువతులు కూడా నాయికలయ్యేందుకు పోటీపడుతూ సినీరంగం వైపు ప్రయాణించారు. ఇదే సమయంలో ‘పాట’ తెలిసినవారు సినీ పాటల రంగంలో తమ అదృష్టాన్ని పరిశీలించుకునేందుకు ‘శంషాద్ బేగం’ లా ఉత్తమ గాయని స్థాయికి ఎదిగేందుకు సినీరంగం వైపుకు వచ్చారు. అయితే అప్పటికీ అంతగా సాంకేతికంగా అభివృద్ధి చెందని సినీ రికార్డింగ్ ప్రక్రియ గాయనీ గాయకులకు, సంగీత దర్శకులకు, వాయిద్యకారులకు పలు ఇబ్బందులు కలిగించేది.
ఆ కాలంలో ప్రత్యేకంగా రికార్డింగ్ స్టూడియోలుండేవి కావు. ప్రొద్దున్న పూట సినీ షూటింగ్ అయిన తరువాత రాత్రికి అంతా నిశ్శబ్దంగా ఉన్నప్పుడు రికార్డింగ్ చేయాల్సి వచ్చింది. అంటే, ఉదయం పూట పాటలు రిహార్సల్స్ చేసి రాత్రి, స్టూడియోలో అందరూ పనులు ముగించుకుని ఇళ్ళకు వెళ్ళిన తరువాత, ఎలాంటి శబ్దాలు లేనపుడు పాటల రికార్డింగులు జరిగేవన్నమాట. ఆ రోజుల్లో పాటల తయారీ, రికార్డింగుల గురించి 2012లో శంషాద్ బేగమ్, గజేంద్ర ఖన్నాకు ప్రత్యేకంగా ఇచ్చిన ఇంటర్వ్యూలో చెప్పింది.
‘మామూలుగా మేము రిహార్సల్స్ చేసేందుకు ప్రొద్దున్నే వచ్చేవాళ్ళం. రికార్డింగ్ సాయంత్రం ఆరు తరువాతనే, అన్ని శబ్దాలు తగ్గిపోయిన తరువాత జరిగేవి. అప్పుడు రికార్డింగ్‍కు ప్రత్యేకమైన గదులుండేవి కావు. ఉదయం నాటకాలు ఆడిన స్టేజీల పైనే రికార్డింగ్ చేసేవాళ్ళం. ఎక్కడబడితే అక్కడ జిగురు వాసన వేస్తున్న చెక్కలు పడి ఉండేవి. మేము ఆ స్థలాన్ని శుభ్రం చేసుకుని రికార్డింగ్ ఆరంభించేవాళ్ళం. చుట్టూ భరించలేని దుర్గంధం ఉన్నా మేము పాటకు తగ్గ మూడ్‍లోకి వచ్చి, నోరు తెరవటానికే కష్టంగా ఉన్నా ‘సావన్ కే నజారే హై’ అని పాడేవాళ్ళం. అప్పుడు మైక్రోఫోన్‍లపై రెండు వ్రేళ్ళ వెడల్పు కల గీత ఉండేది. మేము ఆ గీతపరిధిలో పాడితేనే సరిగ్గా రికార్డు అయ్యేది. సాంకేతిక పరికరాల నుంచి మద్దతు లేకపోవటంతో కళాకారులు ఖచ్చితంగా సరిగ్గా పనిచేయాల్సి వచ్చేది. ఏ ఒక్కరు ఎలాంటి పొరపాటు చేసినా, ఎంత చిన్నదైనా మళ్ళీ రికార్డింగ్ ప్రక్రియ మొదటి నుంచీ ఆరంభించాల్సి వచ్చేది. అందుకే రికార్డింగ్ ఆరంభించే కన్నా ముందు సంగీత దర్శకుడితో, తరువాత వాయిద్యాలతో రిహార్సల్స్ చేసేవాళ్ళం. అంతా సంతృప్తిగా అనిపించిన తరువాతనే రికార్డింగ్ ఆరంభించేవాళ్ళం. రికార్డింగ్ కోసం కట్టిన గదిలోకి రికార్డింగ్‍కు వెళ్ళేవాళ్లం. అయితే సినిమాకోసం చేసిన రికార్డులు అంత నాణ్యంగా ఉండేవి కావు. రికార్డింగ్ కంపెనీలకు ఆ నాణ్యత వచ్చేది కాదు. అందుకని రికార్డింగ్ కంపెనీలు అదే పాటను మళ్ళీ ప్రత్యేకంగా ఆ గాయనితోటో, లేక మరొకరితోటో పాడించి రికార్డ్ చేసేవి. వాటిని కమర్షియల్‍గా మార్కెట్‍లోకి విడుదల చేసేవి. అందుకే ఆ కాలంలో అనేక సందర్భాలలో, సినిమా పాటకూ, బయట వినిపించే రికార్డుల్లోని పాటకూ తేడా ఉండేది. ఒకోసారి సినిమాలో గాయని వేరే, రికార్డుల్లో గాయని వేరే అయ్యేది”.
“It was necessary for the musicians to travel to the smaller HMV Studios in South Mumbai to record song for vinyl while it was still fresh in their minds. This meant that there were some significant difference between the film or gramophone version of songs, especially in the size of the orchestra, instrumentation and the song form. Ex. Aana merijan” (Bollywood Sounds by Jason Beaster – Jones).
శంషాద్ బేగం ఓ రకంగా చాలా సులువు అనిపించేటట్టు చెప్పింది. కానీ రికార్డింగ్‍లు అంత సులభంగా అయ్యేవి కావు. ఉదయమంతా రిఫ్లెక్టర్ల వెలుతురు ఉండటంతో గదులు వేడెక్కేవి. ఫాన్లు వేసుకునే వీలులేదు. ఎందుకంటే ఆ శబ్దాలు రికార్డవుతాయి. కాబట్టి చెమటలు కక్కుతూ, ఇబ్బందులు పడుతూ రికార్డులు చేసేవారు. అలా రూపొందినవి 1940-50 కు నడుమ అత్యంత మధురమైన పాటలన్నీ…..
సాంకేతికంగా శబ్దాన్ని, దృశ్యాన్ని వేరు చేయటం, కలపగలటం సంభమవటంతో సినిమాలో నటనతో పాటు సంభాషణలు రికార్డు చేయటం, పాటలు, నేపథ్య సంగీతం రికార్డు చేయటం వేరయ్యాయి. దాంతో నటీనటులకు పాటలకు పెదిమలు కదిల్పి, సినిమాలో నటనపై దృష్టి పెట్టే వీలు చిక్కింది. సంగీత దర్శకులకు కూడా సంక్లిష్ణమైన బాణీలు, రాగ ఆధారిత బాణీలను రూపొందించే వీలు చిక్కింది. గాయనీ గాయకులకు శాస్త్రీయ సంగీతంతో పరిచయం లేకున్నా శిక్షణ నిస్తే, సరిగ్గా పాడగలిగితే చాలు సినిమాలో పాటలు పాడే వీలు చిక్కేది. దాంతో ముకేష్, కిషోర్ కుమార్, గీతాదత్ వంటివారు పెద్దగా శాస్త్రీయ సంగీతంలో ప్రవేశం లేకున్నా పాటలు పాడేందుకు సినీ రంగంలో అడుగుపెట్టారు. ‘సైగల్ మరణం’ పురుష నేపథ్య గాయకులకు మార్గం సుగమం చేసింది. ‘కిస్మత్’ (1943) సినిమాలో హిట్ పాటలు పాడిన అశోక్ కుమార్ 1947 వచ్చేసరికి రఫీ పాట ‘హమ్ కో తుమ్హారా హి ఆసా’ (సాజన్) కు పెదిమలు కలపాల్సి వచ్చింది. ‘జైత్రయాత్ర’, ‘దిల్ కీ రాణి’ వంటి సినిమాల్లో పాటలు పాడిన రాజ్ కపూర్ సైతం పాటలు మానేసి ముకేష్ పాటకు పెదిమలు కలపాల్సి వచ్చింది. అంటే పాటలు పాడే నటీనటులు దాదాపుగా అదృశ్యమై పోయారనే చెప్పవచ్చు. సురయ్య, కిషోర్ కుమార్‍లు కొంతకాలం కొనసాగారు. కిషోర్ కుమార్ సైతం నటన మాని పాటపైనే పూర్తి సమయం కేటాయించిన తరువాతనే గాయకుడిగా అగ్రస్థాయికి చేరుకున్నాడు. అంటే 1940లో వేగవంతమైన నేపథ్యగానం వ్యవస్థ 1947 కల్లా స్థిరపడి ‘నటగాయక’ వ్యవస్థను కోలుకోని విధంగా దెబ్బతీసింది. ఇదే సమయానికి నేపథ్య గాయనిగా లత రంగప్రవేశం చేసింది.
ఆరంభంలో మాస్టర్ వినాయక్ సినిమాలలోనే పాడినా వినాయక్ రావు మరణం తరువాత లత ‘ఫ్రీలాన్సర్’ అయింది. గులామ్ మహమ్మద్ పరిచయం కావటంతో, ఆయన లతతో పాటలు పాడించటంతో ఇతర సంగీత దర్శకులందరికీ లత పట్ల ఆసక్తి కలిగింది. ఆ కాలంలోని ఇతర గాయనిలకు భిన్నంగా లత మంగేష్కర్‍కు శాస్త్రీయ సంగీత పరిజ్ఞానం ఉండటం ఆమెను అందరికన్నా ముందు నిలిపింది. తండ్రి దీనానాథ్ మంగేష్కర్ దగ్గర నేర్చిన శాస్త్రీయ సంగీతాన్ని ఆమె వదలకుండా సాధన చేస్తూ వచ్చింది. ఉస్తాన్ అమాన్ అలీఖాన్ దగ్గర లత శాస్త్రీయ సంగీతంతో పాటు ‘ఖయాల్ గాయకీ’ నేర్చుకుంది. అమానత్ ఖాన్ దేవాసాలె వద్ద ఠుమ్రీలు, గజళ్ళు, లలిత గీతాలు పాడటం నేర్చుకుంది. తులసీశర్మ వద్ద పాటియాల ఘరానా గాయకీ నేర్చుకుంది. హిందీ సినీ ప్రపంచంలో స్థిరపడేందుకు ‘హిందీ’ నేర్చుకుంది. ఉర్దూ పదాలను సక్రమంగా ఉచ్చరించేందుకు ఉర్దూ నేర్చుకుంది. పాటలను భావయుక్తంగా పాడేందుకు కవితలను అర్థం చేసుకునేందుకు హిందీ సాహిత్యాన్ని చదివింది. అంటే లత అమ్ముల పొదిలో ఇతర సమకాలీన గాయనిలకు కానీ, అప్పటికే పేరు ప్రఖ్యాతులు పొందిన గాయనిలకు గానీ లేనన్ని విశిష్టమైన బాణాలు ఉన్నాయన్నమాట. వీటన్నిటినీ మించి దేవుడిచ్చిన మధురమైన ‘స్వరం’ ఉంది. కాలం ఆమెవైపు ఉంది. దాంతో లత సినీ నేపథ్య సంగీత ప్రపంచంలో ‘మహరాణి’గా ఎదిగింది (ఇది వచ్చేవారం).
*
