తెలుగు నాటకరంగమూ – ఆకెళ్ళ నాటకాలూ – ఒక పునర్మూల్యాంకనం

[box type=’note’ fontsize=’16’] సుప్రసిద్ధ కథా నాటక రచయిత ఆకెళ్ళ వెంకట సూర్యనారాయణ గారి ‘ఆకెళ్ళ నాటకాలు’ మొదటి సంపుటానికి మధురాంతకం నరేంద్ర గారు వ్రాసిన ముందుమాట ఇది. [/box]

[dropcap]ఆ[/dropcap]కెళ్ళ గారి నాటకాలనిలా వొకసారిగా చదవడమంటే అది సమకాలీన తెలుగు నాటక రంగాన్ని పునర్మూల్యాంకనం చేయడమే అవుతుంది. కథకుడిగా ప్రారంభించి నాటక రచయితగా స్థిరపడిన కొద్దిమందిలో ఆకెళ్ళగారికొక విశిష్టమైన స్థానం. గత మూడు దశాబ్దాలుగా ఆయన నాటికలు, నాటకాలు ప్రదర్శించబడని పరిషత్తులు గానీ, పరిషత్తు పోటీల్లో బహుమానాలు పొందని ఆయన నాటికలు, నాటకాలు గానీ లేవు. అలా ఆకెళ్ళగారి నాటకాలు సమకాలీన నాటక రంగానికి ప్రతీకలుగా కూడా రూపొందాయి.

నాటకంలో పాఠం (Text) వొక అంగం మాత్రమే. నాటకం ప్రదర్శన కళ. పాఠంగా ప్రారంభమైన నాటకంలో రచయిత పని మొదటిదీ, మౌళికమైనదీ కూడా. తర్వాత దాన్ని ప్రదర్శనగా ఆవిష్కరించడంలో అనేక విభాగాలూ, అనేక రకాల కళాకారులూ చేరతారు. వీళ్లందరి అనుసంగిక నైపుణ్యం పైనే నాటక ప్రదర్శన విజయం ఆధారపడి ఉంటుంది. వీళ్లందరి ప్రతిభ పూర్తిగా వికసించడానికీ, పరిణితి పొందడానికీ వీలయిన పాఠాన్ని తయారు చేసే పని మాత్రం నాటక రచయితదే! నాటకాన్ని పాఠకుడిగా చదవడానికీ, సమ్మిళతమైన కళగా చూడడానికీ చాలా తేడా ఉంది. కేవలం పాఠంగా చదువుతున్నప్పుడు పాఠకుడు ఊహించుకోవడమే ఎక్కువగా ఉంటుంది. ఊహ ఎంత గొప్పదే అయినా, అది ప్రదర్శనను చూడ్డానికి భిన్నంగానే ఉంటుంది. బాగా ప్రాచుర్యంలో ఉన్న నాటకాలు పాఠాలుగా గూడా బాగా ప్రాచుర్యాన్నే పొందాయి. ఆంగ్లంలో షేక్స్‌పియర్, బెన్ జాన్సన్‌ల నుంచీ జె.యం.సింగ్ వరకూ, భారతదేశంలో రవీంద్రనాథ్ ఠాగూర్ నుంచీ గిరీష్ కర్నాడ్ వరకూ, తెలుగులో గురజాడ నుంచీ నేటితరం నాటక రచయితల వరకూ, వాళ్లు రాసిన నాటకాలు ప్రదర్శనల కంటే పాఠాలుగానే బాగా ప్రాచుర్యాన్ని పొందాయి. అందుకు ఆయా భాషలకు చెందిన ప్రాంతాల్లో వున్న రంగస్థలపు పరిమితులు మాత్రమే కాకుండా, పాఠంగా కూడా నాటకాన్ని పాఠకుల కందించడంలో వున్న సౌలభ్యం కూడా కారణమే!

ఆకెళ్ళ గారి ఈ ఎనిమిది నాటకాల్లో రెండు మూడింటి ప్రదర్శనలను గూడా చూసే అవకాశం దొరికింది నాకు. గత రెండు దశాబ్దాలలో కొన్ని పరిషత్తు నాటక పోటీలను కూడా చూశాను. అందువల్ల ఈ నాటకాలను చదువుతున్నప్పుడు పాఠాలు (Text) గానూ, ప్రదర్శనలుగానూ (Performances) వీటిని పరిచయం చేసుకోగలిగేను.

నాటకాన్ని గూడా సాహిత్య ప్రక్రియగా భావించినప్పుడే సాహిత్యకారులందరిలోనూ నాటక రచయిత చాలా సమకాలికంగానూ, ప్రాసంగికంగానూ వుంటాడని తెలిసి వస్తుంది. అర్లీ బర్డ్ కాచెస్ ది వార్మ్ అనే సామెత నాటక రచయితకూ వర్తిస్తుంది. ఎప్పటికప్పుడు సమకాలీన అంశాలనూ, సంఘటనలనూ చొప్పించి ప్రదర్శించగలిగిన ‘రక్తకన్నీరు’ లాంటి నాటకాలకందుకే అంత ప్రాచుర్యం వచ్చింది. తనను తాను ఐడెంటిఫై చేసుకోగలిగిన విషయం వేదికపైన జరుగుతున్నప్పుడే ప్రేక్షకుడు ప్రదర్శన ప్రభావంలోకి బలంగా పడతాడు.

ఈ సంపుటంలో ఎనిమిది నాటకాల్లో మూడు స్త్రీల సమస్యలను గురించినవి. వీటిని స్త్రీవాద రచనలని గూడా అంటారు. ఈ మూడు నాటకాలూ “పెళ్ళి” అనే విషయం చుట్టే తిరుగుతాయి. “పెళ్ళి మగాడి జీవితంలో వో మలుపు. స్త్రీకి మాత్రం పెళ్ళే గమ్యం” అంటారు అందరూ. భారతదేశంలో అనాదిగా స్త్రీల జీవితాలన్నీ ‘పెళ్ళి’ అనే గమ్యం చుట్టే గిరికీలు కొడుతున్నాయి. (సీత, ద్రౌపదుల దగ్గరి నుండి నేటి వరకూ) రవీంద్రనాథ్ ఠాగూర్ పరిణీతలో కథ కూడా అదే. శరత్ స్త్రీ పాత్రల గతుల్ని మార్చింది గూడా పెళ్ళే! పెళ్ళి తప్ప మరో గమ్యం లేని నిర్భాగ్య బ్రాహ్మణ బాలికల్ని తల్లే కాశికి తీసుకెళ్లి స్వయంగా గంగలో ముంచి కడతేర్చడాన్ని శరత్ ఒక నవలలో దయనీయంగా చిత్రిస్తాడు. శరత్దే అయిన “బ్రాహ్మణపిల్ల” ఒక అమ్మాయి తనను వూరించీ, వేధించి, చివర్లో పశ్చాత్తాపపడి ‘నీ కోసం పెళ్ళినే త్యాగం చేస్తాననే యువకుడితో “స్త్రీకి పెళ్ళే గమ్యమనుకుంటున్నావా? నా తల్లిదండ్రుల్ని వృద్ధాప్యంలో చూసుకోవల్సిన బాధ్యత పెళ్ళికంటే గొప్పది నాకు, పోపొమ్మంటుంది. ఆకెళ్ళ ఈ మూడు నాటకాల్లో ప్రధాన పాత్రలు స్త్రీలకున్న దురవస్థలకు ప్రతినిధులుగా మాత్రమే కాకుండా, “బ్రాహ్మణపిల్ల” నాయికకున్న ఆత్మగౌరవానికి గూడా వారసురాళ్ళు కనిపిస్తారు. అలా ఈ నాటకాలు మూడూ వొక గొప్ప భారతీయ సాహితీ సంప్రదాయానికి కొనసాగింపులుగా రూపొందాయి.

“కాకి ఎంగిలి”లో జయ “ఆడపిల్లకి బొడ్డుతాడు కోసిన దగ్గరినుంచీ పసుపుతాడు ముడేయించాలనే ఆరాటమేనా?” అని ప్రశ్నిస్తుంది. పెళ్ళే గత్యంతరమనుకుని, పెళ్ళి కుదరకపోవడానికి ఆ అమ్మాయిలో లోపాలేమున్నాయో వెతుకుతూ, ఆమె ఆత్మ విశ్వాసాన్ని, ఆత్మ గౌరవాన్ని పగలగొట్టే దురవస్థల్ని ఎండగడుతుంది. ఆడపిల్లకు పెళ్ళికంటే ఆర్థిక స్వాతంత్రమే ముఖ్యమని తెలుసుకుంటుంది. “క్రాస్ రోడ్స్”లో సుజాత భర్త దుర్మార్గుడని తెలిశాక, ఆ దాంపత్యానికి న్యాయబద్ధంగా వీడ్కోలు చెప్పడానికి సందేహించదు. సాధారణంగా సంతానమున్న స్త్రీలు విడాకులు తీసుకుని, ఒంటరిగా బతకడానికి జంకుతారు. వివాహమనే వ్యవస్థ వాళ్ళను పిల్లల రూపంలో బ్లాక్‌మెయిల్ చేస్తుంది. అందుకే సుజాత పిల్లలున్న స్త్రీలు మళ్ళీ పెళ్ళి చేసుకునేందుకు జాగ్రత్తగా అన్నీ ఆలోచించి ముందుకడుగు వేయాలని భావిస్తుంది. “ఎయిర్ ఇండియా” నాటకంలో వసంత విదేశీ జీవితాల మోజుతో ఆడపిల్లల్ని మోసగాళ్ళకిచ్చి పెళ్ళి చేయడాన్ని తీవ్రంగా ఖండిస్తుంది. పెళ్ళయినంత మాత్రాన మోసగాడైన మొగుడికి బానిసగా పడివుండాలనే పాతకాలపు మూఢ నమ్మకాలను ఎదిరించి నిలబడుతుంది. ఈ మూడు నాటకాల్లోనూ ఇప్పుడు స్త్రీలు ఎదుర్కొంటున్న సమస్యలే చిత్రించబడ్డాయి. ఈ ముగ్గురు నాయికలూ ఆధునిక మహిళకు కావలసిన ధైర్య సాహసాలకు ప్రతీకలుగా రూపొందారు.

ఇప్పుడు మనిషి ధర్మార్థ కామ మోక్షాలనే నాలుగు పురుషార్థాల్లో కామానికీ, కామ, క్రోధ, మద, మోహ, లోభ, మాత్సర్యాలనే ఆరు బలహీనతలకూ లొంగిపోయి, ధన సంపాదన కోసం అన్ని మానవీయ విలువలను విస్మరిస్తున్న తీరును మూడో పురుషార్థం, ఆరుపిశాచాలు, అన్నా! జిందాబాద్ అనే మూడు నాటకాలు చిత్రిస్తాయి. గూండాయిజమూ, కుటిల రాజకీయాల గ్రహణంలో గొప్ప ఆదర్శాలన్నీ ఛిద్రం కావడమూ, మతమూ మానవత్వాలు, సంప్రదాయమూ అభ్యుదయాలు, పరస్పర విరుద్దాలైన అంశాలుగా తయారైన సమాజంలో సాదా సీదా మనుషుల పరితాపాలను మిగిలిన రెండు నాటకాలూ విమర్శకు పెడతాయి.

కథావస్తువును నాటకీయంగా మలచడంలో ఆకెళ్ళగారికున్న అభినివేశాన్ని ఈ నాటకాలన్నీ నిరూపిస్తాయి. ప్రసిద్ధ పాశ్చాత్య నాటకాలలో – ముఖ్యంగా విషాదాంత నాటకాల్లో ప్రతిపాదన (Exposition), ఉత్తానస్థాయి (Raising Action), పతన స్థాయి (Falling Action), ముగింపు (Resolution) అనే నాలుగు దశలుంటాయి.

ప్రతిపాదనలో ముఖ్యపాత్రలూ, కథా నేపథ్యము, కథలోని సంఘర్షణ లేక సమస్య ప్రేక్షకులకు పరిచయ మవుతాయి. రెండవ దశలో సమస్య పెరిగి సంక్లిష్టమైన స్థితికి చేరుకుంటుంది. దాదాపుగా సగం నాటకం జరిగాక ఆ సమస్యపైన భిన్నమైన శక్తులు ప్రభావాన్ని నెరపడంలో పతనస్థాయి సంభవిస్తుంది. చివరిలో ఆ సమస్యకో పరిష్కారమో, ముగింపో చేరువవుతుంది. నాటకంలో ప్రతిపాదించబడిన అంశం బలంగా ప్రేక్షకులకందడాని కిటువంటి నిర్మాణం తప్పనిసరి. ఆధునిక తెలుగు నాటకాలపైన భారతదేశపు సంప్రదాయ నాటకాలంటే పాశ్చాత్య సాంఘిక వచన నాటకాల ప్రభావమే ఎక్కువగా కనబడుతుంది. గురజాడ నాటకాన్ని గూడా బెర్నార్డ్‌ షా, ఇబ్సన్ వంటివాళ్ళ నాటకాలతోనే తులనాత్మక అధ్యయనాలు చేస్తుంటారు.

ఆకెళ్ళగారి నాటకాలన్నింటిలోనూ గాఢమైన నిర్మాణాన్ని గమనించవచ్చు. ప్రతిపాదన, ఉత్తానస్థాయి, ముగింపు సరితూగుతూ ఉంటాయి. కానీ పతనస్థాయి మాత్రం ఆంగ్ల విషాదాంత నాటకాల్లో వున్నంత నిడివితో ఉండదు. నాటకాల ముగింపులన్నీ సహజంగా, వాస్తవ రీతిలోనే ఉంటాయి. ఇప్పుడు నాటక ప్రదర్శన సమయమనే పరిధిలో రాయవలసి రావడమూ, పాశ్చాత్య వచన సాంఘిక నాటకాల్లో గూడా పతనస్థాయి అంతగా లేకపోవడమూ ఈ సందర్భంలో గమనించి తీరాలి. నాటక రచయిత మాత్రం ఎప్పుడూ సమకాలీనంగా ఉన్న రంగస్థల పరిమితులకు లోబడుతూనే తనదైన విశిష్టతను ఆవిష్కరించుకోగలగాలి. ప్రదర్శనలకు వీలుగాని నాటక రచనలు చేయడం వల్ల వుపయోగం ఉండదు. ఆకెళ్ళగారు ప్రస్తుతమున్న తెలుగు వాళ్ళ నాటక పరిషత్తుల పరిమితులలోనే తనదైన విశిష్టమైన పద్ధతిలో విజయవంతమైన నాటకాలు రాయగలిగారు.

అమెరికాలో ఉన్న బ్రాడ్వే థియేటరు, ఇంగ్లాండులో ఉన్న ఫీనిక్స్ థియేటర్లు భారతదేశంలో లేవు. ఇప్పుడు భారతదేశంలో బెంగాల్, మరాఠీ, కర్ణాటకల గొప్ప నాటకాలు పుట్టడానికి ఆయా ప్రాంతాల్లో బలమైన నాటకరంగాలు ఉండటమే కారణం. అక్కడి నాటక రచయితలు ఆధునిక ప్రయోగాలు చేయడానికీ, ప్రాసంగికంగా తయారు గావడానికీ అనుకూలమైన పరిస్థితులున్నాయి. బాదల్ సర్కార్, విజయ్ టెండూల్కర్, గిరీష్ కర్నాడ్, మహేష్ దత్తానీ, ఆసిఫ్ కరీంబాయ్ల వంటి గొప్ప నాటక రచయితలు తయారు గావడానికి కావలసిన నాటకరంగం అక్కడుంది. ఆంధ్రదేశంలో పరిస్థితులు అందుకు భిన్నంగా ఉన్నాయి.

పద్య నాటకాలతో ప్రారంభమైన ఆధునిక తెలుగు నాటకాలు గొప్ప ప్రాచుర్యాన్ని పొందాయి. తరువాత వచ్చిన నాటకాలు ఆ స్థాయిని అందుకోలేక పోయాయి. ఆధునిక తెలుగు నాటకాలు ఎక్కువగా పాశ్చాత్య సాంఘిక నాటకాల ప్రభావంలో పడినా, బ్రాడ్వే వంటి థియేటర్ల నాటకాల లక్షణాలనూ, ప్రయోగాలనూ అందుకోలేకపోయాయి. కోస్తాంధ్రలో మాత్రమే మనగలిగి, ప్రాచుర్యాన్ని పొందిన పరిషత్తు నాటకాలు ఆధునిక తెలుగు నాటకానికామాత్రమైనా జీవాన్నందించగలిగాయి. దానితో పాటుగా పరిషత్తు నాటకాలు తెలుగు నాటకాన్ని మూస చట్రాల్లోంచి బయట పడనివ్వకుండా అడ్డు తగులుతూనే ఉన్నాయి.

ఆధునిక తెలుగు నాటకాలన్నీ మాటల మయం (Verbs) గానే ఉంటున్నాయి. ఆర్థిక వనరులు తగినంతగా లేకపోవడంతో రంగస్థలమే మాత్రమూ ఆధునీకరించబడలేదు. బ్రాడ్వేలో ఉన్న తిరిగే రంగస్థలాలు (Rotating Stages) ఎలాగుంటాయో గూడా మనకు తెలియదు. ఇప్పటి పరిషత్తు నాటకాల రంగాలంకరణ దాదాపుగా అన్నింటికీ ఒకటే. వాటికి భిన్నంగా రంగాలంకరణ దుస్సాధ్యం గావడంతో రచయితలకు వినూత్నమైన కథా వస్తువుల్ని తీసుకునే అవకాశమే దొరకడం లేదు.

తెలుగు పరిషత్తు నాటకాలన్నీ దాదాపుగా మధ్యతరగతి వాళ్ళ జీవితాలనే కథాంశాలుగా తీసుకుంటున్నాయి. అందువల్ల రంగాలంకరణ అంటే, అదే తలుపు, కిటికీలు, రెండు మూడు కాలెండర్లు, చిన్న సీసా, లేకపోతే కుర్చీ, టేబులో, ఫోను లేదా టి.వి. ఇంకో రెండు మూడు వస్తువులు – మినహా మరేమీ ఉండదు. ఆశ్చర్యమేమిటంటే, రెండు మూడు నాటకాలను ప్రదర్శిస్తున్నప్పుడు, ఈ సాదాసీదా రంగాలంకరణకే కార్యకర్తలు చాలా సమయం తీసుకుంటూ ఉంటారు. లైట్లు, మైకుల వంటి వాటి పరిస్థితి చాలా దయనీయంగా వుంటోంది. సరైన థియేటర్లు వుండే ఊళ్ళు ఈ రెండు రాష్ట్రాల్లోనూ వేళ్ళపైన లెక్కబెట్టగలిగేటన్నయినా లేవు. ఇన్ని పరిమితుల మధ్యలో ప్రతి నాటకానికీ వీలయినంత భిన్నంగా ఉండే రంగాలంకరణను ఎన్నుకోవడంలో ఆకెళ్ళ గారి ప్రతిభ స్పష్టంగా కనబడుతుంది. మూడో పురుషార్థంలో పచ్చటి పొలాల్నీ, అన్నా! జిందాబాద్‌లో జైలుగదిని ఆయన నేపథ్యంగా తీసుకున్నారు.

స్త్రీ పాత్రలు చాలా తక్కువగా వుండాలన్నది కూడా పరిషత్తులో నాటకాలకున్న పరిమితే! తగినంత మంది నటీమణులు లేకపోవడంతో, పరిషత్తు నాటకాల్లో ఒకే నటి చాలా నాటకాల్లో నటిస్తూ ఉంటారు. ఇక ప్రతి నాటకరంగంలోనూ అనవసరంగా బయటినుంచీ చొప్పించబడినట్టుండే పాత్రలొకటి రెండు ఉంటాయి. రచయితకు కంఠస్వరంగా వుండటానికీ, కథలో జరుగుతున్న సంఘటనకు సాక్షిగానూ, వ్యాఖ్యాతగానూ వ్యవహరించడానికి పక్కింటివాడో, స్నేహితుడో, బంధువో ఒకరు అలివిమాలిన చొరవతో, అసహజమైన అక్కరతో, తనదిగాని పనిని తల పైన వేసుకుని తిరుగుతూ ఉంటాడు. అకెళ్ళ గారి నాటకాల్లో అటువంటి పాత్రలు లేకపోవడం గొప్పగుణం. ప్రతి పాత్రకూ కథలో అవసరం ఉండడం, వున్న పాత్రలనే తనకు కావలసినట్టుగా మలుచుకోవడం చేత ఈ నాటకాలకు సహజత్వం (Verisimilitude) సమకూరింది.

కథ, నవలల్లో లాగా ఏదో ఒక సమకాలీన సమస్యను చర్చించడంతో ఆగిపోకుండా నాటక రచయిత ఆ సమస్యతో ముగింపునో, పరిష్కారాన్నో చూపడం ఆనవాయితీగా ఉంది. కొన్ని ఆధునిక పాశ్చాత్య నాటకాలలో వున్నట్టుగా ఆధునిక తెలుగు నాటకాలకు తెరవబడే ముగింపులూ (Open Endings) ఇవ్వగలిగే అవకాశం లేదు. ‘కన్యాశుల్కం’లో గూడా రచయిత వాస్తవికతకు దూరంగావుండే ఆదర్శమైన ముగింపునే ఇస్తున్నా, అవి కృత్రిమంగా మాత్రం వుండవు. భీకరమైన మెలోడ్రామా వెతికినా కనబడదు. అనవసరమైన(Sentimentalism) గూడా వుండదు. నాటకం ముగిశాక గూడా ప్రేక్షకుడు ఆ సమస్య గురించి ఆలోచించేలా నాటకాన్ని మలచడంలో అవి కొంతవరకూ తెరవబడే ముగింపులు (Open Endings) గా వుంటాయి.

భారత సంప్రదాయ నాటకాలలో సంగీతమూ, నాట్యమూ విడదీయరాని భాగాలుగా ఉంటాయి. రవీంద్రనాథ్ ఠాగూర్ నాటకాల్లో గూడా సంగీతానికీ, నాట్యానికీ చాలా ప్రాముఖ్యత వుంటుంది. గిరీష్ కర్నాడ్ జానపద నాటకాల్లో వున్న సంగీతాత్మకతను అనుసరిస్తాడు. బ్రాడ్వే నాటకాల్లో గూడా సంగీతమూ, నాట్యమూ విరివిగా వుండి అవి బాలేలుగా (Balle), పాజెంట్ (Pagent) గా తయారయి వుంటాయి. మన పాతకాలపు పద్య నాటకాల ప్రాచుర్యానికి కూడా కారణమదే! ఈ విషయాన్ని గమనించినందుకే, ఆకెళ్ళగారు తన నాటకాలలో పాటలకు చోటిచ్చి ముందడుగులేశారు. పాటలను ఆయన ఎంతో సమయోచితంగా వాడుకున్నారు.

‘నాటకం’ మళ్లీ పునరుజ్జీవనం పొందాలంటే అది ‘సినిమా’ అనే బలమైన ప్రక్రియతో పోటీపడక తప్పదు. ‘సినిమా’లో పొందలేని ‘రచన’ను అందించగలిగినప్పుడే ప్రేక్షకులు నాటకాలను ఎంచుకుంటారు. అవి కేవలం మాటల రూపం (Verbosity)లో గాక ఆకర్షణీయమైన ప్రదర్శనగా (Spectacle) వున్నప్పుడే జనరంజకంగా ఉంటాయి. అటువంటి భిన్నమైన నాటకాలను సృజించాలనే ఆకెళ్ళగారి తపన ఈ నాటకాలన్నింటిలోనూ వ్యక్తమవుతుంది. ఆయన నాటకాలు అక్కడక్కడా తారలుండి, మధ్యలో చీకటి వుండే అమావాస్య ఆకాశం లాగా కాకుండా, వెన్నెల అంతా ఒకేలా పరుచుకునే పున్నమి ఆకాశంలా ఉంటాయి. అందుకే ఈ నాటకాలు తెలుగు నాటకానికి మంచి భవిష్యత్తు వుండవచ్చుననే నమ్మకాన్ని కలిగిస్తాయి.

– మధురాంతకం నరేంద్ర