సంగీత ప్రపంచానికి అమూల్యమైన ఆభరణం-లత-19

[dropcap]దో [/dropcap]సితారోం కా జమీన్ పర్ హై మిలన్ ఆజ్ కీ రాత్

ముస్కురాతా హై ఉమ్మీదోం కా చమన్ ఆజ్ కీ రాత్

కోహినూర్ (1960) సినిమాలో నౌషాద్ రూపొందించిన ఈ లత, రఫీల రొమాంటిక్ యుగళ గీతం రూపొందే నాటికి లత, రఫీ ఇద్దరూ తమ సంగీత కెరీర్‍లో ఉచ్చస్థాయిని చేరుకున్నారు. అంతేకాదు సరస్వతీ దేవి అంశ, ఆశీస్సులు అధికంగా కల ఇద్దరు కళాకారులు ఒకరితో ఒకరుపోటీ పడి పాడటం ఆరంభమైపోయింది. రఫీ, లత ఇద్దరూ తమ శక్తిని గుర్తించారు. తమ ప్రత్యేకతను అర్థం చేసుకున్నారు. తమదైన గాన సంవిధానాన్ని అవగాహన చేసుకున్నారు. ఇతరుల కన్నా పూర్తిగా భిన్నమైన కళ తమ ద్వారా ప్రకటితమవుతున్నదని అర్థం చేసుకున్నారు. తమ రంగంలో తమకు ఎదురన్నది లేదన్న నిజాన్ని గ్రహించారు. దాంతో ఇద్దరిలోనూ ఆత్మవిశ్వాసం వారు పాడే ప్రతి పాటలో ప్రస్ఫుటమవసాగింది. అంతవరకూ వారి స్వరాలలో ప్రకటితం కాని నూతన మాధుర్యం, ప్రకటితమవసాగింది. ఇది లత, రఫీలు కలసి పాడిన యుగళ గీతాల్లో మరింతగా కనబడసాగింది.

లత, రఫీలు కలసి ప్రథమంగా పాడిన యుగళ గీతం, 1947లో విడుదలైన ‘షాదీ సే పహలే’ సినిమాలో పాట ‘చలో హోగయా తయ్యార్’ అనే గమ్మత్తయిన పాట. పండిత సుఖ్‍రామ్ శర్మ ఈ పాట రాశారు. పైన్గాన్కార్ – కర్నాద్ సంగీత దర్శకులు. ఈ పాటలోనే వీరిద్దరి ప్రత్యేకమైన గాన సంవిధానం తెలుస్తుంది. పాటలో రఫీ ‘పుర్రు బుర్రు’ మంటూ వాహనాల శబ్దాలను లయబద్ధంగా పలుకుతూ హాస్యం చిలికిస్తే లత వయ్యారంగా అమాయకంగా వగలొలుకబోస్తూ ‘చలో తయ్యార్’ అంటుంటుంది. లత పాటలో భావాలు పలకటం బహిరంగంగా కాదు, అంతర్గతంగా పాటలో భాగమై ఉంటుంది. రఫీ పాటలో భాగాన్ని బహిరంగంగా నటించి తన స్వరంలో పలికిస్తాడు. అంటే “Emotions expressed by Lata are implicit, while those by Rafi are explicit” అన్నమాట. వీరిద్దరి గాన సంవిధానంలో తేడా ఇది. అంటే పాటలో లత పలికిన భావం పాటలో ప్రత్యేకంగా ధ్వనించదు. రఫీ పలికే భావం ప్రత్యేకంగా ధ్వనిస్తుంది.

1947 తరువాత మళ్ళీ 1949లో రఫీ, లతాలు ‘అందాజ్’ సినిమాలో ‘యూన్ తో ఆపస్ మే బిగడ్‌తే హై’ అనే యుగళ గీతం పాడేరు. రాజ్ కపూర్, నర్గీస్‍లపై చిత్రితమైన ఈ పాట శ్రోతలను ఆకర్షించింది. ఈ పాటలో కూడా రఫీ రాగాలు తీయటం, పదాలను సాగదీసి పలకటం కనిపిస్తుంది. అదే లతా మంగేష్కర్ పూర్తి నియంత్రణతో భావాలను ప్రకటించటం కనిపిస్తుంది. 1949లో లత, రఫీలు 17 యుగళ గీతాలు పాడేరు. గమనిస్తే ఈ 17 గీతాల్లోనూ ‘అందాజ్’లో నౌషాద్ రూపొందించిన పాట మాత్రమే కాస్త గుర్తింపు పొందింది.

నిజానికి 1949లో రఫీ 116 పాటలు పాడి, గాయకులలో ఒక సంవత్సరంలో వంద పాటలు పాడిన తొలి గాయకుడిగా గుర్తింపు పొందాడు. సైగల్ మరణం తరువాత పలు గాయకుల స్వరాలతో ప్రయోగాలు చేస్తున్న సంగీత దర్శకులకు రఫీ స్వరం దైవం ఇచ్చిన వరంలా తోచింది. కానీ పలు కారణాల వల్ల రఫీని అగ్రశ్రేణి గాయకుడిగా గుర్తించలేదు. రఫీతో సోలోల కన్నా యుగళ గీతాలు పాడించటం పైనే దృష్టి పెట్టారు. ఆ కాలంలో రఫీ శంషాద్ బేగమ్‍తో అధికంగా యుగళ గీతాలు పాడేవాడు. రఫీ స్వరంలోని మాధుర్యాన్ని గుర్తించిన శంషాద్ బేగమ్, రఫీ పేరును సంగీత దర్శకులతో ప్రస్తావించేది. అతనితో యుగళ గీతాలు పాడించమని కోరేది. శంషాద్ బేగం స్వరం శక్తివంతమైనది. గంటలా రింగుమని మ్రోగుతుంది. ఆ స్వరానికి తగ్గట్టు దీటుగా నిలవగలిగింది రఫీ స్వరం. దాంతో 1946లో 9, 1949లో 14, 1950లో 13 యుగళ గీతాలు రఫీ, శంషాద్ బేగమ్‍లు పాడేరు. పాటలు ప్రజాదరణ పొందాయి. కానీ గొప్ప హిట్ పాటలుగా నిలువలేదు. మరోవైపు గీతాదత్ తోనూ రఫీ యుగళ గీతాలు పాడేడు. ఈ పాటలు కూడా హిట్ పాటలుగా నిలిచాయి. అంటే సంగీత దర్శకులు రఫీతో సోలోల కన్నా యుగళ గీతాలు అధికంగా పాడించేందుకే ఇష్టపడ్డారన్న మాట. 1946 నుండి 1956 వరకూ రఫీ, లతల పాటల వివరాలను పరిశీలిస్తే, ఆరంభంలోనే సంగీత దర్శకులు లత స్వరంపై విశ్వాసం ప్రకటించి ఆమెతో సోలోలు అధికంగా పాడించటం, రఫీతో యుగళ గీతాలు అధికంగా పాడించటం కనిపిస్తుంది. అంతేకాదు,  నౌషాద్తోసహా మిగతా అగ్రశ్రేణి సంగీత దర్శకులంతా లత వైపు మొగ్గు చూపటం కూడా కనిపిస్తుంది.

1944 నుండి 1956 నడుమ రఫీ లతలు పాడిన పాటలు గమనిస్తే రఫీ, లతల కెరీర్‍కు సంబంధించిన అనేక విషయాలు స్పష్టం అవుతాయి. లత కన్నా రెండేళ్ల ముందు రఫీ సినీ రంగప్రవేశం చేశాడు. 1946లో లత తొలి పాట పాడేసరికి రఫీ 44 పాటలు పాడేడు. కానీ మన సినిమాలలో హీరో కన్నా నాయికకే పాటలు అధికంగా ఉండేవి. ఒక సైగల్‍ను మినహాయిస్తే ఇతర ఏ నట గాయకుడూ తన పాటలతో సినిమాను హిట్ చేయగలిగే స్థాయిలో లేడు. సైగల్ మరణంతో ఆ ఉన్న ఒక్క గాయకుడూ పోయాడు. సురేంద్ర, దుర్రానీ వంటి గాయకులు ఉన్నా, వారు సినిమాలో ఒకటి రెండు పాటలు పాడేవారు. అధికంగా యుగళ గీతాలు పాడేవారు. సురేంద్ర అనగానే గుర్తుకు వచ్చే ‘ఆవాజ్ దే కహాన్ హై’ పాట నూర్జహాన్ గుర్తింపు పాట. ఆ పాట ఆమెతో కలసి సురేంద్ర కూడా పాడేడన్న విషయం చాలామందికి గుర్తుండదు కూడా. కాబట్టి రఫీ సినీరంగంలో అడుగు పెట్టే సమయానికి గాయకుల కన్నా గాయనిలకు ప్రాధాన్యం అధికం. పాటల రూపకల్పనలో కూడా గాయనిల పాటలు అధికంగా ఉండేవి. గాయకుల పాటలు అధికంగా యుగళ గీతాలే అయి ఉండేవి. ఇది రఫీ కెరీర్ ఎదుగుదలలో స్పష్టంగా కనిపిస్తుంది. తన సినీ నేపథ్య గానం కెరీర్‍లో రఫీ ముందుగ తన ప్రత్యేకతను ప్రదర్శించాలి. ఆ తరువాత ఇతర గాయకుల కన్నా తాను భిన్నం అని నిరూపించాలి. సోలో పాటల ద్వారా తాను సినిమాలను హిట్ చేయగలడనీ నిరూపించాలి. అంటే యుగళ గీతాలతో పాటు గాయకులు సోలో పాటల ద్వారా కూడా సినిమా విజయానికి కారకులవుతారని నిరూపించాల్సి ఉంటుంది. ముకేష్ తొలి గీతం సోలో. ‘దిల్ జల్తా హై తో జల్నేదో!’ అలా తొలి సోలో గీతం హిట్ అవటంతో ముకేష్‍తో సోలో గీతాలు పాడించటంలో సంగీత దర్శకులకు విశ్వాసం ఆరంభం లోనే కలిగింది. అందుకే 1949లో ‘అందాజ్’ సినిమాలో నౌషాద్ ముకేష్‍తో మూడు అద్భుతమైన సోలో గీతాలు పాడించాడు. రఫీతో ఓ యుగళ గీతం మాత్రం పాడించాడు.

1946లో ‘అన్‍మోల్‍ఘడీ’ సినిమాలో రఫీ పాడిన ‘తెరా ఖిలోనా టూటా బాలక్’ పాట రఫీకి కొద్దిపాటి గుర్తింపు తెచ్చింది. కానీ ‘అన్‍మోల్‍ఘడీ’ నూర్జహాన్ సినిమా. దాంతో రఫీ పాటకు పెద్దగా ప్రాధాన్యం లభించలేదు. మళ్ళీ 1948లో శ్యామ్ సుందర్ రూపొందించిన ‘హమ్ అప్నే దిల్ కా ఫసానా’ పాట కాస్త గుర్తింపు నిచ్చింది. 1948 లోనే నౌషాద్ పాట ‘యే జిందగీ కే మేలే’ రఫీకి గుర్తింపు నిచ్చినా అది నేపథ్యంలో వచ్చే పాట కావటము, ఇతర పాటలు ముఖ్యంగా ముకేష్ పాట ‘గాయే జా గీత్ మిలన్ కే’ సూపర్ హిట్ కావటం రఫీకి సరైన గుర్తింపు రావటంలో ప్రతిబంధకంగా నిలిచింది. 1949లో లత ‘బర్సాత్’,  ‘అందాజ్’, ‘మహాల్’, ‘బడీ బహెన్’ వంటి సినిమాలలో సోలో పాటలతో ప్రభంజనం సృష్టిస్తున్న సమయంలో రఫీ పాటలు ‘ముహబ్బత్ కే  ధోకే మే’, ‘తుమ్ హమే భూల్ గయే’, ‘ఇస్ దునియామే ఏయ్ దిల్ వాలో’, ‘తేరే కూచే మే’, ‘సుహానీ రాత్ డల్ చుకీ’ వంటి పాటలు హిట్ పాటలుగా నిలిచినా, ఈనాటికీ సజీవంగా ఉన్నా, లత పాటలలా సినిమాను హిట్‍గా నిలిపిన పాటలు కావు . అయితే అంతవరకూ రఫీతో మంద్ర స్థాయిలో పాడిస్తూ వచ్చిన సంగీత దర్శకులు – ‘సుహానీ రాత్ డల్ చుకీ’ పాటలో రఫీ అత్యంత సులభంగా హైపిచ్‍కి వెళ్ళి మరునిమిషం మంద్ర స్థాయిలో అద్భుతంగా భావం చెడకుండా పాడటం  రఫీని నూతన దృష్టిలో చూసే వీలు నిచ్చింది. అందుకే ‘బర్సాత్’ సినిమాలోని ఏకైక సోలో ‘మై జిందగీ మె హర్ దమ్ రోతా హీ రహుమ్’ పాటను రఫీతో శంకర్ జైకిషన్‍లు పాడించారు. పాట చివరలో ‘ఖామోష్….’ అని హైపిచ్‍లో పాడి ‘ఖామోష్ మొహబ్బత్ లియే ఫిర్తా హి రహా హూ’ అంటూ రఫీ అద్భుతంగా పాడేడీ పాట. దాంతో అంతవరకూ హిందీ సినీ గేయ ప్రపంచంలో వినబడని నూతన గాన సంవిధానంపై రఫీ తెర తీశాడు. హిందీ సినిమా పాటలలో హైపిచ్ పాటలు పాడే గాయకుడిగా రఫీ గుర్తింపు పొందాడు. ‘దీదార్’ సినిమాలో రఫీ దిలీప్ కుమార్‍కు పాటలన్నీ పాడేడు. వీటిలో ‘మేరీ కహానీ భూల్‌నే వాలే’ పాటలో రఫీ పాడిన హైపిచ్ అందరినీ ఆశ్చర్య చకితుల్ని చేసింది. ‘దీదార్’ సినిమా హిట్ అవటంలో రఫీ పాడిన పాటల పాత్ర కూడా ఉండటంతో రఫీ పాటలు సినిమాలకు ప్రత్యేక లాభం చేకూరుస్తాయన్న విశ్వాసం నిర్మాతల్లో కలిగింది. ‘బైజు బావరా’ పాటలతో ఆ విశ్వాసం స్థిరపడింది. కానీ లతకు లభించినట్టుగా సంపూర్ణమైన విజయం రఫీకి లభించేందుకు ఇంకాస్త సమయం అవసరమైంది.

తలత్ మహమూద్ సుతిమెత్తని స్వరం తెరపైకి రావటంతో సంగీత దర్శకులనేకులకు బలంగా ధ్వనించి, హైపిచ్‍లో సులభంగా పాడుతూ, పాటలోని భావాలను ప్రస్ఫుటం చేస్తూ పాడే రఫీ గాన సంవిధానం నచ్చని వారికి తలత్ మహమూద్ స్వరం నచ్చింది. ఏడుపు పాట పాడాలంటే గాయకుడు ఏడవనవసరం లేదని, ఏడుస్తూ పాడనవసరం లేదని అభిప్రాయం వ్యక్తం చేస్తూ పలువురు సంగీత దర్శకులు తలత్ మహమూద్ వైపు మొగ్గు చూపారు. పైగా తలత్ మహమూద్ దిలీప్ కుమార్ స్వరంగా భావించటంతో అతని అవకాశాలు మెరుగయ్యాయి. ముకేష్ రాజ్‍కపూర్ స్వరంగా, తలత్, దిలీప్ కుమార్ స్వరంగా, కిషోర్ కుమార్ దేవ్ ఆనంద్ స్వరంగా నిలవటంతో ‘రఫీ’ ఇతరుల పాటలు పాడాల్సి వచ్చింది. అగ్రశ్రేణి కళాకారులకు అగ్రశ్రేణి గాయకులు పాడాతారన్న నియమాన్ని అనుసరించి, ఎక్కువ సంఖ్యలో పాటలు విశిష్టంగా పాడుతున్నా రఫీ అగ్రశ్రేణి గాయకుడిగా గుర్తింపు పొందేందుకు ఇంకొన్నాళ్ళు ఆగాల్సి వచ్చింది. తలత్ మహమూద్, ముకేష్‍లు సినిమాల్లో హీరోలై పోవాలని అనుకోవటంతో హీరోలు తమకు తలత్ స్వరం, ముకేష్ స్వరాలు వాడేందుకు ఇష్టపడకపోవటం రఫీకి లాభకరంగా పరిణమించింది. ముఖ్యంగా తక్కువ కాలంలోనే పెద్ద పెద్ద సంగీత దర్శకులు తన వెంట పడటంతో తలత్ అహంకారంగా ప్రవర్తించటం కూడా అతడిని దెబ్బతీసింది. రికార్డింగ్ స్టూడియోను పవిత్ర మందిరంలా భావించే నౌషాద్ స్టూడియోలో సిగరెట్ తాగుతూ కనిపించినందుకు, నౌషాద్ తలత్ బదులు ‘బైజు బావరా’ సినిమాలో రఫీతో పాడించటం రఫీ జీవితాన్ని మలుపు తిప్పింది. ‘బైజు బావరా’ సినిమాతో రఫీ సోలో పాటలతో సినిమాను హిట్ చేయగలడన్న నమ్మకం కలిగింది. దీనికి తోడుగా సంగీత దర్శకులు హైపిచ్‌లో పాటలను రూపొందించటం కూడా రఫీకి లాభకరంగా పరిణమించింది. ముకేష్ హైపిచ్‍లో పాడలేడు. కిషోర్ కుమార్ తన పాటలు, దేవ్ ఆనంద్ పాటలు తప్ప ఇతరుల పాటలు పాడడు. తలత్ మహమూద్ మృదువైన స్వరం హైపిచ్‍లో బాగుండదు. ‘భాభీ’ సినిమాలో సంగీత దర్శకుడు చిత్రగుప్త ‘చల్ ఉడ్ జారే పంఛీ’ అనే పాటను ముందుగా తలత్ మహమూద్‍తో పాడించాడు. రికార్డయిన పాట విడుదలయింది కూడా. కానీ తలత్ హైపిచ్‍లో పాడేందుకు కష్టపడటం పాట ప్రభావాన్ని దెబ్బతీసిందని సంగీత దర్శకుడికి, దర్శక నిర్మాతలకు అనిపించింది. హైపిచ్ అంటే  మహమ్మద్ రఫీనే అన్న విశ్వాసం అప్పటికే స్థిరపడింది. అప్పటికే చెంగీజ్ ఖాన్ సినిమాలో రఫీ హైపిచ్‍లో పాడిన ‘మెహబ్బత్ జిందా రహతీ హై’ అనే పాట విడుదలకు ముందే సినీ పరిశ్రమలో చర్చనీయాంశం అయింది. సినిమాను హిట్ చేయించగల పాటగా భావించారు. దాంతో ‘భాభీ’ సినిమాలో తలత్ బదులుగా ‘చల్ ఉడ్ జారే పంఛీ’ పాటను రఫీతో మళ్ళీ పాడించారు. తలత్ అనుమతితో రఫీ మళ్ళీ పాట పాడాడు. పాట సూపర్ హిట్ అయింది. ఈనాటికీ ‘భాభీ’ సినిమా అనగానే ముందుగా గుర్తుకు వచ్చే పాట ‘ఛల్ ఉడ్ జారే పంఛీ’ నే. ఈ సంఘటనతో ఒక్కసారిగా తలత్ విలువ పడిపోయింది. ఒక ప్రధాన గాయకుడు పాడిన పాటను మరో గాయకుడితో పాడించటం అంటే అది ఆ గాయకుడికి అవమానం మాత్రమే కాదు అతని గాన సంవిధానాన్ని ప్రశ్నార్థకం చేస్తుంది. దాంతో తలత్ మహమూద్ గురించి పరిశ్రమలో నెగిటివ్ భావన ప్రచారమయింది. నటుడవటం వల్ల పాటలు పాడే తీరికలేదన్న అభిప్రాయం వల్ల తలత్‍ను వాడని సంగీత దర్శకులకు ‘చల్ ఉడ్ జారే పంఛీ’ సంఘటన తలత్‍ను మరింత దూరం చేసింది. దీనికి తోడు ‘మధుమతి’ సినిమాలో ‘సుహానా సఫర్’ పాట పాడే అవకాశాన్ని సలిల్ చౌదరీ తలత్‍కి ఇస్తే ‘నా కన్నా ఈ పాట అవసరం ముకేష్‌కు ఉంది’ అని తన అవకాశాన్ని జార విడుచుకున్నాడు తలత్. ఆ రకంగా తలత్ కెరీర్ దెబ్బ తిన్నది. ‘మధుమతి’లో దిలీప్ కుమార్ పాటలు ముకేష్ పాడినా, విషాద గీతం ‘టూటే హువె ఖ్వాబోనే’ రఫీ హైపిచ్‍లో పాడేడు. జానీ వాకర్‍కు ‘జంగల్ మే మోర్ నాచా’ రఫీ పాడేడు. ఎందుకంటే 1956 తరువాత ఏ సంగీత దర్శకుడు కూడా రఫీని పట్టించుకోకుండా ఉండలేని పరిస్థితి వచ్చింది.

రఫీ గాన సంవిధానం నచ్చక, రఫీ కన్నా తలత్‌కు పెద్ద పీట వేసిన సి. రామచంద్ర కూడా ‘నౌషేర్వాని-ఎ-దిల్’ సినిమాలో ‘యె హస్రత్ థీ’ పాటను రఫీతో పాడించక తప్పలేదు. అంత హైపిచ్‌లో పాట పాడగల మరో గాయకుడు లేడు. రఫీది గంధర్వ గానం అని ప్రశంసించాడు సి. రామచంద్ర.  అనేక అవరోధాలను, అడ్డంకులను దాటుకుంటూ ఎదగాల్సి వచ్చింది మహమ్మద్ రఫీ. అందుకే ఆరంభంలో మహమ్మద్ రఫీ అధికంగా లతతో కాక ఇతర గాయనిలతో యుగళ గీతాలు పాడేడు. ముఖ్యంగా లత ఎస్డీ బర్మన్‍కు పాడనని అనటంతో సంగీత దర్శకుడు ఎస్డీ బర్మన్‍  ఆశా భోస్లేతో పాటలు పాడిస్తూ రఫీ, ఆశాలతో పెద్ద సంఖ్యలో యుగళ గీతాలు పాడించాడు. ఓ.పి.నయ్యర్ ఆశాను ప్రధాన గాయనిగా, రఫీని ప్రధాన గాయకుడిగా నిర్ణయించుకున్న తరువాత ఆశా, రఫీలతో అధిక సంఖ్యలో యుగళ గీతాలు పాడించాడు. కొత్తగా తెరపైకి వస్తున్న సంగీత దర్శకులు రఫీ, ఆశాలతో యుగళ గీతాలు పాడించసాగారు. ఆశా భోస్లే ఎలాంటి గీతాన్నయినా పాడుతుంది. అల్లరి చిల్లరి పాటలు అంతే అల్లరిగా పాడుతుంది. అందువల్ల కొత్త సంగీత దర్శకులు ఆశాతో పాడించేందుకు ఇష్టపడేవారు. ‘ఇక్బాల్ ఖురేషీ’ సంగీత దర్శకత్వం వహించిన తొలి చిత్రం ‘లవ్ ఇన్ సిమ్లా’లో ఒక్క లత గీతం లేదు. దీనికి తోడుగా రఫీ లతల నడుమ ఒక రకమైన అప్రకటిత స్పర్ధ ఉండటం కూడా సంగీత దర్శకులు కొందరు లత వైపు, మరికొందరు రఫీ సమర్థకులుగా (ఏదీ ప్రత్యక్షంగా కాదు) ఏర్పడ్డారు. లత సమర్థకులైతే రఫీతో అరుదుగా అవసరమైతేనే పాడించేవారు. రఫీ సమర్థకులైతే రఫీ, ఆశాలకు అధిక పాటలిచ్చి లతకు అరుదుగా పాటలు ఇచ్చేవారు.

1956 తరువాత రఫీ హీరోల స్వరంగా స్థిరపడటం ప్రారంభమయింది. సినిమాలలో హీరోలు అధిక సంఖ్యలో పాటలు పాడటం మొదలైంది. దిలీప్ కుమార్ రఫీని తన స్వరంగా నిశ్చయించుకున్నాడు. భరత్ భూషణ్ స్వరం రఫీయే. ఎస్డీ బర్మన్ కూడా రఫీని దేవ్ ఆనంద్ స్వరంగా స్థిరపరిచాడు. కొత్తగా సినీ రంగంలో అడుగు పెడుతున్నవారు, పాత తరం వారు రఫీకి ప్రాధాన్యం ఇవ్వసాగారు. రఫీ పాటలు పాడే పద్ధతి ఒక నూతన గాన సంవిధానంగా  స్థిరపడింది. దాంతో 1960 వచ్చేసరికల్లా గాయనిలలో లత, గాయకులలో రఫీలు ఎదురులేని, తిరుగులేని గాయనీ గాయకుల్లా స్థిరపడ్డారు.

ఆరంభంలో రఫీ అధికంగా ఇతర గాయనిలతో పాడటం, ఆ పాటలలో చెప్పుకోదగ్గ ప్రత్యేకతలు లేకపోవటం బహుశా రఫీ మామూలు గాయకుడు అన్న అభిప్రాయం కలిగించి ఉంటుంది. రఫీ, లతాలు పాడిన యుగళ గీతాలు కూడా తొలి దశలో బాగున్నా అంత గొప్పవి అనేందుకు వీలులేదు. అప్పటికి రఫీకి ఇంకా ఆత్మవిశ్వాసం బలపడలేదు. లత స్థిరపడలేదు. కానీ లత స్థిరపడిన తరువాత, రఫీ ఆత్మవిశ్వాసం అధికమైన తరువాత రఫీ, లతలు కలసి పాడిన యుగళగీతాలు మామూలు యుగళ గీతాల స్థాయి కన్నా అనేక రెట్లు పైనుంటాయి. గంధర్వులు కలసి పోటీపడి గానం చేస్తే ఎలా ఉంటుందో అలా ఉంటాయి వీరిద్దరి యుగళ గీతాలు.

రఫీ ఎలాంటి గాయకుడంటే అతడికి కాస్త ఆత్మవిశ్వాసాన్నివ్వాలి. అతడు బాగా రిహార్సల్స్ చేస్తాడు పాడేముందు. నటుడెవరు? సందర్భం ఏమిటి? వంటి విషయాలతో పాటు నటుడి మేనరిజమ్స్‌ను పరిశీలించి, ఆ పాటకు వారి నటన ఎలా ఉంటుందో ఊహించి అలా పాడతాడు రఫీ. కొందరు సంగీత దర్శకులకు ఇలా పాటలో నటించటం అన్న విషయం అంతగా నచ్చలేదు. ఇది కూడా ఆత్మవిశ్వాసం అధికమయ్యే వరకూ రఫీ జాగ్రత్తగా పాడేట్టు చేసి ఉంటుంది. అధిక సంఖ్యలో   గీతాదత్, ఆశా భోస్లే, శంషాద్ బేగమ్‍లతో పాడటం కూడా రఫీ గాన సంవిధానంపై ప్రభావం చూపించి ఉండవచ్చు. శంషాద్ బేగం స్వరం గంటలా మ్రోగుతుంది. గీతాదత్ స్వరం పలు భావాలు అద్భుతంగా పలుకుతుంది. ఆమె కావాలని చిలిపిగా పాడకున్నా ఆమె గొంతులోనే చిలిపితనం ధ్వనిస్తుంది. ఆశా భోస్లేది తెచ్చి పెట్టుకున్న అల్లరి, చిలిపితనం. కావాలని పాటలో లయలు, హొయలు పెట్టటం తెలుస్తుంది. లత పాడే విధానం ఇందుకు భిన్నం. లత స్వరంలో   చిలిపితనం, విషాదం, అల్లరి వంటివి ప్రత్యక్షంగా ఉండవు. అవి ఆమె రాగాలు తీయటంలో, పదాన్ని విరిచి పలకటంలో, సాగతీయటంలో ధ్వనిస్తుంది. చెవులకు స్పష్టంగా తెలియని ఈ భావన మనసుకు తెలుస్తుంది. ఆమె ఇతరుల్లా పాటలో పైకి ఏడవటం చేయదు. ఆ ఏడ్పు భావన ఆమె స్వరంలో ధ్వనిస్తుంది.

గాన సంవిధానాలలో ఉత్తమం ఏమిటంటే, గాయకుడు ప్రత్యక్షంగా భావ ప్రకటన చేయడు. అది అతని స్వరంలో ధ్వనిస్తుంది. లత మంగేష్కర్, మన్నా డే వంటి వారి గాన సంవిధానం ఇది. మన్నా డే పాట ‘పుఛో నా కైసే మై రైన్ బితాయ్’ పాట వింటుంటే మనస్సు దుర్భరమైన విషాద భావనను అనుభవిస్తుంది. అతని స్వరం విషాదమైపోతుంది. లత కూడా అంతే. సంతోషకరమైన పాట అయినా, అల్లరి పాట అయినా, అది ప్రత్యక్షంగా కనబడదు. ‘కాశ్మీర్ కీ కలీ హు మై’ అనటంలో ‘కా’ దగ్గర దీర్ఘం తీయటంలో, ‘ముఝ్ సే’ అనటంలో ‘ముఝ్’ దగ్గర పదాన్ని కాసేపు వదలకుండా పట్టి ఉంచటంలో ఇలా పాటలో పలకాల్సిన భావాన్ని ధ్వనింపచేస్తారు మార్మికంగా. పదాల శక్తి ఎరిగి, రాగాల ప్రభావం తెలుసుకుని పాడే విధానం ఇది. బాల మురళీకృష్ణ ‘ఏమి సేతురా లింగా’ అంటూ ఏడవడు. ఆ నిస్పృహ , ఆ అయోమయం, భక్తితో కూడిన ఆలోచనలు పదాలు పలకటంలో బోధపడుతుంది. ఇందుకు భిన్నమైనది మరో రకమైన గాన సంవిధానం. ఇందులో విషాద గీతంలో ప్రత్యక్షంగా ఏడవటం ఉంటుంది. ‘బాబుల్ కీ దువాయే లేతీ జా’ పాట రఫీ ఏడుస్తూ పాడతాడు. ‘బాబుల్’ అంటూ అక్షరాలు పలకటం ఏడుస్తూ పలుకుతాడు. నిపుణులు ఇలాంటి గాన సంవిధానాన్ని అంతగా మెచ్చరు. ‘ఏడిస్తే ఏడవాలి. పాడితే పాడాలి. అంతేకని ఏడుస్తూ పాడటం ఏమిటి?”అని చిరాకు పడతారు. అందుకే రఫీ పాటలు పాడటం మొదలు పెట్టిన కొత్తల్లో కొందరు సంగీత దర్శకులు రఫీ పాటను మెచ్చలేదు. తరువాత ఇది రఫీ స్టైల్‌గా గుర్తింపు పొందింది. అది వేరే సంగతి.

లత గాన సంవిధానం అర్థం చేసుకున్న తరువాత రఫీ, లతతో కలసి యుగళ గీతాలు పాడే విధానం మారిపోయింది. లతతో పాడిన ఏ పాటలో కూడా రఫీ తన కలవాటైన నక్రాలు చూపలేదు. చూపాల్సిన నక్రాలు ఏవో స్వరంలో చూపాడు. గంభీరమైన పాటైతే, గాంభీర్యాన్ని స్వరంలో ధ్వనింపచేశాడు. అంటే లతతో పాడేటప్పుడు ఆమెకు తగ్గట్టుగా పాడటం ఆరంభించాడు. దాంతో ఇద్దరూ భావాలను స్వరంలో ధ్వనింపచేస్తూ పాట ప్రతిబింబించాల్సిన భావాన్ని అత్యద్భుతమైన రీతిలో ప్రకటించటం ఆరంభించారన్న మాట. ఐతే, ఒక్క హైపిచ్‌లో వెళ్లాల్సి వచ్చినప్పుడు తప్ప రఫీ, లతలు ఒకరినొకరు తీసిపోని విధంగా పాట పోటీ పడుతూ పాడేవారు. ఇది పాట ప్రభావాన్ని మరింతగా ఇనుమడింపచేసేది. అందుకే అంతవరకూ లత, రఫీలు పాడిన యుగళ గీతాలు ఒకవైపు, 1956 తరువాత పాడిన యుగళ గీతాలు ఒకవైపుగా నిలుస్తాయి. ముఖ్యంగా 1960 తరువాత పాడిన యుగళ గీతాలైతే దివ్యలోకానికి చెందినవిగా అనిపిస్తాయి.

ఇతర గాయకులెవరూ రఫీలా రాగాలు తీయలేరు. రఫీలా హెచ్చుతగ్గులు పలుకలేరు. హైపిచ్ నుంచి లోపిచ్‍కి దూకలేరు. అంత అత్యద్భుతంగా భావాలు పలుకలేరు. దాంతో రఫీతో పాడేప్పుడు లత ఇతరులతో పాడేటప్పటి కన్నా అధికంగా శ్రమించేది. రఫీ సమతౌల్యాన్ని ఆటగానయినా దెబ్బ తీయాలని ప్రయత్నించేది.

రఫీ ప్రధానంగా రిహార్సల్స్ అధికంగా చేసే గాయకుడు. ఒక్కసారి సంగీత దర్శకుడు సరే అన్న తరువాత రికార్డింగ్‍కి వచ్చేవరకూ దాన్ని సాధన చేస్తూంటాడు. రికార్డింగ్ సమయంలో ఎలాంటి మార్పు చేర్పులనూ అంత త్వరగా ఆమోదించలేడు రఫీ. అంటే, పాట రికార్డింగ్‍కు వచ్చే సమయానికి అంతకు ముందు అనుకున్న విధంగానే పాడేందుకు మానసికంగా సిద్ధపడి వస్తాడన్నమాట. చివరి క్షణంలో ఏమైనా మార్పులు చేస్తే, వాటిని త్వరగా అమలులో పెట్టలేడు, తడబడతాడు. రఫీ ఈ లక్షణం ఆధారంగా తరువాత కాలంలో అతడి ఆత్మవిశ్వాసాన్ని దెబ్బతీశారు కొందరు సంగీత దర్శకులు. లత కూడా రఫీ ఈ లక్షణం ఆధారంగా రఫీని ఆట పట్టించేది.

రిహార్సల్స్‌లో లత ఎలా పాడుతుందో గమనించేవాడు రఫీ. రఫీ ఎలా పాడుతున్నాడో గమనించేది లత. పదాలు పలికే విధానం, ఎక్కడ దీర్ఘాలు తీస్తున్నారు, ఎక్కడ గమకం వేస్తున్నారు, ఎక్కడ ఎలాంటి భావం ధ్వనింప చేస్తున్నారు వంటివి గమనించి మరొకరికి ఏమాత్రం తీసిపోకుండా తాము పాడేవారు. అయితే రఫీని ఆట పట్టించేందుకు లత, రికార్డింగ్ సమయంలో రిహార్సల్స్ అప్పటిలా కాకుండా అందుకు భిన్నంగా పాడేది. ఇది రఫీని అయోమయంలో పడేసేది. ఎందుకంటే లత ఇలా పాడుతుంది. తాను ఇలా పాడాలి’ అన్న మానసిక స్థితిలో సిద్ధమై వస్తాడు రఫీ రికార్డింగ్‍కి. లత భిన్నంగా పాడేసరికి, తాను సిద్ధమైన ప్రశ్నలు కాక వేరే ప్రశ్నలు వస్తే విద్యార్థి ఎలా భావిస్తాడో రఫీ అలా భావించుకునేవాడు. రఫీకి కోపం వచ్చేది కానీ వెంటనే నవ్వేసేవాడు. ‘వేరే పాటలో చూడండి’ అనేవాడు అని చెప్పింది లత, రఫీని తాను ఎలా ఆట పట్టించేదో చెప్తూ. ఆశా భోస్లే కూడా తాను ఇలానే ఆట పట్టించానని చెప్పింది.

వీరిద్దరూ అలా చేశారో లేక, ఒకరు చెప్పినదాన్ని మరొకరు చెప్తున్నారో అన్న విషయాన్ని పక్కన పెట్టి రఫీ లతతో, ఆశాతో యుగళ గీతాలను పాడిన విధానాన్ని గమనిస్తే ఇద్దరితో రఫీ ఒకే రకంగా పాడేవాడు కాదని స్పష్టమవుతుంది. లతతో పాడే సమయంలో రఫీ పదాలను పలికే విధానం, భావాలను చిలికించే విధానంలో ఒక రకమైన పవిత్రత, గాంభీర్యం, ఒక్క ముక్కలో చెప్పాలంటే లతకు తగ్గట్టు, లతకు పోటీగా డిగ్నిఫైడ్ పద్ధతిలో పాట పాడతాడు రఫీ. దాంతో పాట ఉన్నత స్థాయికి చేరుకుంటుంది. ఇది 1956 తరువాత స్పష్టంగా తెలుస్తుంది. 1960 తరువాత ప్రతి పాట అద్భుతం అన్న స్థాయిలో ఉంటుంది.

ఆశా భోస్లేతో రఫీ పాడేటప్పుడు పాటలో భావాలు explicit గా పాడతాడు. ‘అచ్ఛాజీ మై హరీ చలో మాన్‌జావోనా’ పాటలో ఇద్దరూ పోటాపోటీగా వగలు చిలికిస్తారు. పదాలను విరుస్తారు. వ్యంగ్యంగా పలుకుతారు. ఒక రకంగా చెప్పాలంటే పాట సగం నటన అయిపోతుంది. ఇది రఫీ, ఆశాల ప్రతి పాటలో చూడవచ్చు. ‘వో జబ్ యాద్ ఆయే’, ‘యాద్ మే తేరీ జాగ్ జాగ్ మే హమ్’, ‘దిన్ సారా గుజారా తోరే ఆంగ్‌నా’ ఇలా విభిన్నమైన మూడ్‍లలో లతతో రఫీ పాట పాడే విధానం గమనిస్తే, ఎక్కడా ఆశాతో పాడినట్టు అల్లరి, చిల్లరి స్వరం వినబడదు. అంటే రఫీ కేవలం నటుల, మేనరిజాలు గమనించి పాడటమే కాదు, సహా గాయని గాన సంవిధానాన్ని అనుసరించి తన గాన సంవిధానాన్ని మలచుకునే వాడన్నమాట. అందుకే గాయని ఎవరన్న విషయంతో, సంబంధం లేకుండా రఫీ పాడిన యుగళ గీతాలు అనేకం హిట్‍లుగా నిలిచాయి. లతకు రఫీ ఈ శక్తి తెలుసు. అందుకని రఫీతో పాడేటప్పుడు ఆమె స్వరం మామూలు కన్నా తీయగా, భావాత్మకంగా పలుకుతుంది.

‘ముఝే తేరీ మెహబ్బత్ కా’ అంటూ రఫీ విషాదం చిలికిస్తే, అంతే నిస్సహాయత్వం తన స్వరంలో పలికిస్తూ లత మార్కులు కొట్టేస్తుంది. ‘ముఝే కితనా ప్యార్ హై తుమ్ సే’ అని రఫీ రొమాన్స్‌ను పొంగి పొర్లిస్తే అవే పదాల నుండి రొమాంటిక్ జలపాత ధారలు ప్రవహింప చేస్తుంది లత. ‘తేరీ బిందియారే’ అంటూ రఫీ ‘బిందియా’ అన్న పదంలో బొట్టును చూపిస్తే ‘సజన్ నిందియా లేలేగీ మేరీ బిందియా’ బొట్టు వల్ల కలిగే అందం నిద్ర పోగొట్టే చిలిపితనాన్ని అమాయకంగా తన స్వరంలో పలికిస్తుంది లత. ఇలా లత, రపీల ప్రతిపాట, ప్రతి పదం, ప్రతి భావం, ప్రతి రాగం, ప్రతి ఆలాపన వింటూ అనుభవిస్తూంటే, నిజంగానే ఇద్దరు గంధర్వులు పోటీ పడి సామాన్య మానవులకు గంధర్వ గానం ఎలా ఉంటుందో అనుభవానికి తెచ్చేందుకు భువి పైకి వచ్చి పాటలు పాడేరనిపిస్తుంది. అయితే భూమి మీదకు వస్తే అవతారాలు కూడా మానవుడి లక్షణాలను ప్రదర్శించినట్టు లత, రఫీల నడుమ స్పర్ధ అప్రత్యక్షంగా, అంతర్గతంగా చెలరేగుతూనే ఉండేది.

గాయనీ గాయకులందరినీ ఒక త్రాటిపైకి తెచ్చి గాయనీ గాయకులకు రాయల్టీ ఇచ్చే విషయంలో నిర్మాతలను, సంగీత దర్శకులను ఒత్తిడి చేయాలని లత ఆశించింది. తాము పాడిన పాటల ఆధారంగా వ్యాపార లాభాలు సంపాదిస్తున్నవారు దానిలో తమకు కొంత ఇస్తే నష్టం ఏమిటన్నది లత వాదన. ఎందుకంటే సినిమా పాటల అమ్మకాలపై అయిదు శాతం సంగీత దర్శకులకు ఇచ్చేవారు నిర్మాతలు. ఆ అయిదు శాతంలో తమకు కూడా కొంత శాతం ఇవ్వాలని లత పట్టుబట్టింది. తాము పాటలు పాడటం వల్లనే సినిమాలు విజయవంతం అయి నిర్మాతకు కనకవర్షం కురుస్తున్నప్పుడు ఆ లాభాలలో తమకు కొంతశాతం ఇవ్వటంలో నష్టం ఏమిటని వాదించింది లత. తనకు మద్దతుగా ఇతర గాయనీ గాయకులందరినీ కూడగట్టుకుంది.

నిర్మాత లాభాలలో వాటా ఇవ్వాలని లత పోరాటం ఆరంభించినప్పుడు నిర్మాతలు లతను వ్యతిరేకించారు. లతకు ప్రత్యామ్నాయంగా గాయికల కోసం అన్వేషించారు. బి.ఆర్ చోప్రా అయితే “మేము బొంబాయికి డబ్బులు సంపాదించేందుకు వచ్చాం. గేట్ వే ఆఫ్ ఇండియా దగ్గర పల్లీలు అమ్ముకునేందుకు కాదు.

“మేము పొట్టకూడు సంపాదించుకునేందుకే బొంబాయి వచ్చాం.  గేట్ వే ఆఫ్ ఇండియా చూసేందుకు కాదు”  అని ఘాటుగా సమాధానం ఇచ్చింది లత. ఆ తరువాత బి.ఆర్ చోప్రా, తన సినిమాలు లత పాటలు లేకుండానే నిర్మించాడు. లత కూడా బి. ఆర్ చోప్రాకు పాటలు పాడలేదు.

ఇలా గాయనీ గాయకుల రాయల్టీ కోసం లత సినీ పరిశ్రమలో ప్రముఖులందరితో పోరాటం ఆరంభించినప్పుడు రఫీ, ఆశా భోస్లే తప్ప మిగతా గాయనీ గాయకులంతా లత పక్షాన నిలిచారు. ఆ కాలంలో నెంబర్ వన్ గాయనీ గాయకులైన లత, రఫీలు ఒక వైపున నిలబడి రాయల్టీ కావాలని పట్టుబట్టి ఉంటే, సినీ పరిశ్రమ పెద్దలందరూ తలవంచాల్సిన పరిస్థితి వచ్చేది. కానీ రఫీ రాయల్టీ విషయంలో లతకు వ్యతిరేకమైన ఆలోచన చేయటంతో పరిశ్రమ రెండుగా చీలిపోయింది. ఈ సందర్భంలో ప్రస్తావించుకోవాల్సిన విషయం ఏమిటంటే, 1960 ప్రాంతానికల్లా లత నెంబర్ వన్ స్థానంలో ఉంది. ఆమె లేకపోతే సంగీత దర్శకులకు గడవని పరిస్థితి ఉంది. 1960 కల్లా రఫీ కూడా నెంబర్ వన్ స్థానానికి చేరుకున్నాడు. రఫీ లేకపోతే సంగీత దర్శకులకే కాదు హీరోలకు కూడా గడవని పరిస్థితి వచ్చింది. అందుకని లతా మంగేష్కర్ రఫీ మద్దతును రాయల్టీ విషయంలో కోరింది. అయితే పాటలు పాడటంలో లత, రఫీలు ఇద్దరూ సమాన స్థాయిలో ఉన్నా లత, రఫీల వ్యక్తిత్వాలు సంపూర్ణంగా వేర్వేరు.

లత వ్యక్తిత్వం గురించి లోతుగా చర్చించుకుంటూనే ఉన్నాం. లత, రఫీల వ్యక్తిత్వాలలో, ఆలోచనా విధానలలో తేడాలను గమనిస్తే, లత, రఫీల నడుమ అంతర్గతంగా ఉన్న ఉద్విగ్నతలు, పోటీల స్వరూపం మరింతగా స్పష్టమవుతుంది. లత బాల్యంలో కొన్నేళ్లు అత్యంత ప్రేమను అనుభవించింది. తండ్రి అందరి గౌరవ మన్ననలు పొందటం అనుభవించింది. ఆ తరువాత దుర్దశ ప్రాప్తించినప్పుడు అందరూ ఆయనకు దూరం వెళ్లటం చూసింది. శిఖరాగ్రాన ఉన్నప్పుడు లభించిన గౌరవం, పతనంతో అంతమవుతుందనీ అర్థం చేసుకుంది. తండ్రి మరణం తరువాత బంధువులు కన్నా స్నేహితులు సహాయం చేయటం చూసింది. అవకాశాలు ఎంత కష్టంతో వస్తాయో, వచ్చిన అవకాశాన్ని ఎలా వినియోగించుకోవాలో అర్థం చేసుకుంది. ముఖ్యంగా తన స్వరం తన తిరుగులేని ఆయుధం అని గ్రహించింది. మనుషులను మంత్రముగ్ధులను చేసేందుకు తన ప్రతిభతో పాదాక్రాంతులను చేసేందుకు తన దగ్గర ఉన్నది భగవద్దత్త స్వరం మాత్రమే అని అర్థం చేసుకుంది. ముఖ్యంగా ధనం ప్రాధాన్యం ఆమెకు బోధపడింది. డబ్బు ప్రాధాన్యం గ్రహించింది. అందుకే ఆమె పాటలు ఎంతగా తాదాత్య్మం చెందుతూ పాడుతుందో, డబ్బు కూడా అంతే ఖచ్చితంగా వసూలు చేస్తుంది మొహమాటం లేకుండా. అందుకే తమ స్వరం ద్వారా లాభాలు ఆర్జిస్తున్న నిర్మాతలు, తన స్వరం ద్వారా పేరు గడిస్తూ పాటలు విజయవంతం కాగానే ధర పెంచే సంగీత దర్శకులకు లభించే రాయల్టీలో తమకూ వాటా కావాలని ఆమె డిమాండ్ చేసింది. పోరాటం ఆరంభించింది. ఆమె స్వభావాన్ని అనుసరించి అది సరైనదే. ఎందుకంటే, గొప్ప గొప్ప హిట్ పాటలను అందించిన వారు కూడా ఉజ్వల దశ దాటిన తరువాత దుర్భరమైన దారిద్ర్యం అనుభవిస్తూ మరణించారు. వారి పాటల ద్వారా ధనం సంపాదించిన నిర్మాతలు, ఆ డబ్బుతో సుఖంగా ఉంటున్నారు. తమ వంతు ఆర్జించి సెటిలైన గాయనీ గాయకులకు తను సంపాదనలో కాస్త వాటా ఇవ్వటంలో తప్పులేదని లత వాదించింది. ఆమె వాదనలో సత్యం ఉంది.

1960 దశకం వచ్చేసరికి ఒక సినిమా జయాపజయాలు పాటలపై ఆధారపడే పరిస్థితి వచ్చింది. సినిమా కథ ఏమైనా, హీరో హీరోయిన్లు ఎవరైనా సంగీత దర్శకుడు, పాటలు సినిమా విజయాన్ని ప్రధానంగా నిర్దేశించే అంశాలయ్యాయి.

ముఖ్యంగా శంకర్ జైకిషన్‌లు ఒక్కో సినిమాలో అన్ని పాటలూ సూపర్ హిట్‍లు‍గా తీర్చి దిద్దుతూండటంతో ఆ కాలంలో హీరో హీరోయిన్ల్ కన్నా పెద్దగా శంకర్ జైకిషన్‍ల పేర్లు పోస్టర్లపై వేసేవారు.. శంకర్ జైకిషన్ సంగీతం ఇస్తున్నారంటే పెట్టుబడి పెట్టేందుకు పంపిణీదార్లు పోటీలు పడేవారు. అన్ని ఉత్తమ బ్యానర్లకు శంకర్ జైకిషన్ సంగీతం ఉండాలని తపన ఉందేది. కొత్తగా సినీరంగంలో అడుగు పెడుతున్న సంగీత దర్శకులు శంకర్ జైకిషన్ తరహా సంగీతం అందించాలని శంకర్ జైకిషన్‌ను నకలు చేసేవారు. కళ్యాణ్‌జీ ఆనంద్‍జీ, ఇక్బాల్ ఖురేషీ, లక్ష్మీకాంత్ ప్యారేలాల్, ఆర్డీ బర్మన్ వంటి వారంతా శంకర్ జైకిషన్‍ను అనుకరిస్తూ, తరువాత తమదైన ప్రత్యేక సంగీత రచన సంవిధానాన్ని ఏర్పాటు చేసుకున్నారు. ఎంతో అనుభవజ్ఞులైన సంగీత దర్శకులు కూడా తమ సంగీతంలో శంకర్ జైకిషన్ ఎఫెక్ట్ తీసుకురావాలని ప్రయత్నించేవారు. ఎస్డీ బర్మన్ కూడా ‘జిద్దీ’ సినిమాలో తన పాటలకు శంకర్ జైకిషన్ తరహా ఆర్కెస్ట్రా కావాలని లక్ష్మీ ప్యారేలాల్‌ను అభ్యర్థించాడు. అప్పటికే పేరు సంపాదించిన లక్ష్మీ ప్యారే ఆ సినిమాకు ఎస్డీ అసిస్టెంట్లుగా వ్యవహరించారు. సినిమా కన్నా ముందే విడుదలయి పాటలు సినిమా ఆకర్షణను పెంచేవి. సినిమా విజయంలో గాయనీ గాయకుల పాత్ర ప్రధానమయింది కాబట్టి సంపాదించిన లాభాలలో గాయనీ గాయకులకు వాటా ఇవ్వాలని లత వాదించింది.

మహమ్మద్ రఫీ స్వతహాగా సౌమ్యుడు. దైవప్రేమ, పాపభీతి అధికంగా కలవాడు. ఆయన దుర్భర దారిద్ర్యం అన్నది అనుభవించలేదు. అతనికి సంగీతం వంశపారంపర్యంగా అందలేదు. జన్మతః భగవద్దత్తంగా అందింది. తండ్రి క్షురకవృత్తి చేసేవాడు. రఫీ స్వర మాధుర్యాన్ని, సంగీత ప్రతిభను గుర్తించి అతని సోదరుడు రఫీకి ప్రోత్సాహం ఇచ్చాడు. బొంబాయి తీసుకువచ్చాడు. రఫీకి పాడటం అన్నది ఆత్మసంతృప్తి సాధన, తనలో చెలరేగుతున్న సృజనాత్మక సంచలనాన్ని అభివ్యక్తీకరించే మార్గం తప్ప పాడటం అతడి వృత్తి కాదు. అతడికి తాను గొప్ప గాయకుడిని అన్న స్పృహ ఉండేది కాదు. పాడుతూంటే కలిగే ఆత్మానందం అతడికి చాలు. డబ్బు ఇస్తే తీసుకునేవాడు. డిమాండ్ చేసేవాడు కాదు. అందరి కన్నా బాగా పాడాలి అన్న తపన ఉండేది. పాటకు పూర్తి న్యాయం చేయాలన్న పట్టుదల ఉండేది తప్ప ఎవరినో దాటి పోదామన్న ఆలోచన రఫీకి తెలియదు. తనకు ఏది లభించినా అది భగవంతుడి కృపగా భావించేవాడు తప్ప నేను గొప్ప అన్న భావన అతనికి లేదు. పాటను సృజించిన సంగీత దర్శకుడికి సంతృప్తి కలిగేట్టు పాడాలని ప్రయత్నించేవాడు. అందుకని కొత్త, పాత, పెద్ద, చిన్న అన్న తేడా లేకుండా సంగీత దర్శకుడు ఎలా చెప్తే అలా పాడేవాడు. ఆయన చేసిన దానధర్మాలకు లెక్కలేదు. ఎవరు అడిగితే వారికి తన దగ్గర ఎంత ఉంటే అంత డబ్బు ఇచ్చేసేవాడు.

ఓ నిర్మాత రఫీకి అడ్వాన్సు ఇచ్చాడు. రఫీ పాట రికార్డు చేసిన తరువాత మిగతా ఇవ్వాల్సింది ఇవ్వక మొహం చాటేసేవాడు. ఓ పాట రికార్డు చేసి రఫీ బయటకు వస్తూంటే ఆ నిర్మాత ఎదురుపడ్డాడు. రఫీని చూసి ముఖం తిప్పుకుని వెళ్ళిపోబోతుంటే రఫీ అతడిని పిలిచి ఆప్యాయంగా పలకరించి, డబ్బులివ్వలేదని సిగ్గు పడవద్దని, పాట పాడినందుకు తనకు అందిన డబ్బును అతనికి ఇచ్చి ‘అవసరం పడితే మొహమాట పడకుండా అడగ’మని చెప్పాడు. ఇది రఫీ స్వభావం. రఫీ దాతృత్వ గుణం గురించి, డబ్బంటే లెక్కలేనితనం గురించి ప్రతి ఒకరూ చెప్తారు. కిషోర్ కుమార్ స్వయంగా నిర్మిస్తున్న సినిమాలో పాడేందుకు కిషోర్ ఎంత బ్రతిమిలాడినా డబ్బులు తీసుకోలేదు రఫీ. ఎంతో బ్రతిమిలాడితే ఒక్క రూపాయి తీసుకున్నాడు.

సంగీత దర్శక ద్వయం అమర్ ఉత్పల్ లోని అమర్ హల్దీపూర్ రఫీ అనగానే ఓ సంఘటన చెప్తాడు. 1967లో అతని స్నేహితుడు శ్రీకాంత్‍కు ఓ సినిమాకు సంగీత దర్శకత్వం వహించే అవకాశం వచ్చింది. రఫీతో పాడించాలనుకున్నాడు. కానీ రఫీ పాటకు తీసుకునే ఫీజు ఇవ్వలేడు. అందుకని రఫీని కలసి విషయం చెప్తే “ఎంత ఇవ్వగలరు?” అని అడిగాడు రఫీ. ఆయన చెప్పిన మొత్తానికి ఒప్పుకుని పాట పాడేడు. అంత తక్కువకు పాడే బదులు ఫ్రీగా పాడవచ్చు కదా అని అమర్ అడిగితే “అతనికి నేనేదో సహాయం చేశానన్న తక్కువ భావన కలగకూడదు. అందుకని ఎంత ఇస్తే అంత తీసుకున్నాను” అన్నాడు రఫీ. అంతేకాదు కొత్త సంగీత దర్శకుడి తొలి పాటకు డబ్బులు తీసుకునేవాడు కాదు రఫీ. ఎవరైనా బలవంత పెడితే ఆ డబ్బు తీసుకుని చక్కని బాణీ కట్టినందుకు వారికే బహుమతిగా ఇచ్చేసేవాడు.

తెలుగు సూపర్ స్టార్ నాగయ్య ‘భక్త రామదాసు’ సినిమా నిర్మించే సమయంలో రఫీతో పాట పాడించాలనుకున్నాడు. ఆ సమయంలో మోసానికి గురయ్యాడు నాగయ్య. అతని వద్ద సినిమా పూర్తి చేసి విడుదల చేసేందుకు ధనం లేదు. రఫీ ఇవేమీ పట్టించుకోలేదు. తానే స్వయంగా డబ్బు ఖర్చు పెట్టుకుని మద్రాసు వచ్చి పాట పాడేడు. ఫీజు తీసుకోలేదు. పైగా ‘డబ్బు లేదని బాధపడకండి. మీకు ఎప్పుడు ఏ అవసరమైనా అడగండి’ అన్నాడు. అలా రఫీ పాడిన పాట ‘దిల్ కో హమారే దర్శన్ దేనా”.

“హమ్‌సాయ’ సినిమా నిర్మించింది జాయ్ ముఖర్జీ. ఆ సినిమాలో రఫీ ‘దిల్ కీ ఆవాజ్ భీ సున్’ అనే అద్భుతమైన పాట పాడేడు. కానీ సినిమా పరాజయం పాలయింది. జాయ్ ముఖర్జీ అప్పుల పాలయ్యాడు. అది తెలిసి రఫీ, పాట ఫీజును జాయ్ ముఖర్జీకి తిరిగి ఇచ్చేశాడు. జాయ్ ముఖర్జీ ఆ డబ్బును తీసుకునేందుకు నిరాకరిస్తే, ‘దిల్ కీ అవాజ్ భీ సున్’ అన్నాడు రఫీ. ఇలాంటి గాథలెన్నో. ఇవన్నీ రాయాలంటే ఓ ప్రత్యేకమైన పుస్తకం అవుతుంది. ఇలా డబ్బును రఫీ పట్టించుకోకపోవటం వల్ల, అందరితో మర్యాదగా వ్యవహరించటం వల్ల రఫీ స్వరాన్ని ఇష్టపడని వారు కూడా రఫీ వ్యక్తిత్వానికి దాసోహం అనేవారు. ఎవరితోనూ పరుషంగా ఒక్కమాట మాట్లాడలేదు రఫీ. ఒకరి గురించి చెడుగా మాట్లాడే ప్రసక్తి లేదు. నచ్చిన విషయం జరిగినా, అవమానం జరిగినా   చిరునవ్వే సమాధానం.

రఫీ దృష్టిలో సినిమా విజయానికి తమ పాటలు దోహదం చేస్తున్నాయంటే దానికి కారణం సంగీత దర్శకుడు, నిర్మాత. రిస్క్ అంతా నిర్మాతది. సినిమా జయాపజయాలతో గాయనీ గాయకులకు సంబంధం లేనప్పుడు దాని విజయంలో లాభాలలో వాటా అవసరం ఏముందీ అన్నది రఫీ ఆలోచన. ఒక వ్యక్తి ఇల్లు కట్టాలనుకుంటున్నాడు. దానికి ఎంతోమంది అవసరం అవుతారు. డబ్బులు తీసుకుని పనిచేస్తారు. పనిచేసి వెళ్ళిపోతారు. ఇంట్లో ఉండేది కట్టించుకున్నవాడు.  డబ్బు తీసుకుని ఇల్లు కట్టినవాడికి ఇంటిపైన హక్కు ఉండదు. అలాగే సినిమా నిర్మాణం నిర్మాత వల్ల జరుగుతుంది. అందరూ డబ్బులు తీసుకుని సినిమా నిర్మించటంలో సహాయపడ్డారు. అంతే కాబట్టి డబ్బు తీసుకుని పాట పాడటంతో తమ పని అయిపోయింది. మళ్ళీ రాయల్టీ ప్రసక్తి లేదని రఫీ వాదన. రఫీ వాదనను నిర్మాతలు సమర్థించారు. సంగీత దర్శకులు సమర్థించారు. ఈ విషయం ఆధారంగా రఫీ లతల నడుమ ఉద్విగ్నతలు చెలరేగుతుండేవి.

లత అప్పటికే స్థిరపడిన గాయని. ఆమె పాడనంటే బ్రతిమిలాడి పాడించేవారు ఉన్నారు. కానీ అప్పుడప్పుడే పరిశ్రమలో అడుగుపెడుతూ అవకాశాల కోసం ప్రయత్నిస్తున్న గాయనీ గాయకులు రాయల్టీ ఇస్తేనే పాడతాం అనలేరు. అంటే వచ్చే అవకాశాలు కూడా పోతాయి. కాబట్టి వారందరూ రఫీ వెనకాలే నిలిచారు. ఆశా భోస్లే కూడా అప్పుడప్పుడే సినీ పరిశ్రమలో స్థిరపడుతోంది. కాబట్టి ఆమె కూడా రఫీ వైపున నిలిచింది. దాంతో లత పోరాటం దెబ్బతినే పరిస్థితి వచ్చింది.

లతా మంగేష్కర్ స్వభావంలో ఒక ప్రధాన లక్షణం ఏమిటంటే ఆమె అన్నది ఎవరైనా కాదంటే భరించలేదు. “నాకు కోపం ఎక్కువ. నేను అన్నది ఎవరైనా కాదంటే కోపం వస్తుంది. ఈ స్వభావం ఆధారంగా అందరూ నన్ను అహంకారి, కోపిష్టి అనుకుంటారు” అని లత ఓ ఇంటర్వ్యూలో స్పష్టంగా చెప్పింది కూడా. అయితే ఇప్పుడు ఆమె అన్నదాన్ని కాదన్నది మామూలు మనిషి కాదు. మహమ్మద్ రఫీ. సినీ రంగంలో లతతో సమానమైన ప్రతిభ, ఖ్యాతి కలవాడు. రఫీని ఏ రకంగానూ ఒప్పించలేదు. ఎందుకంటే రఫీకి డబ్బు పట్ల ఆసక్తి లేదు. డబ్బు విషయాల గురించి సమయం వెచ్చించటం అతనికి ఇష్టం లేదు. పాడటం తప్ప మరొకటి పట్టదు రఫీకి. అందుకని లత రఫీ పట్ల అసహనం ప్రదర్శించింది.

1958లో విడుదలైన ‘ఆఖ్రీదావ్’ సినిమాకు సంగీత దర్శకుడు మదన్ మోహన్.  ఆ సినిమాలో ‘హమ్‌సఫర్ సాథ్ అప్నా ఛోడ్ చలే’ అన్న యుగళ గీతం లత, రఫీ పాడాల్సి ఉంది. కానీ లత వేరే పనిలో ఉండటం వల్ల రికార్డింగ్‍కు రాలేక పోయింది. ‘ఆశా’తో పాడించమని మదన్ మోహన్‍కు చెప్పింది. ఆ పాటను రఫీ, ఆశాలు పాడేరు. ఇలా రెండు మూడు పాటల విషయంలో జరిగింది. దాంతో పరిశ్రమలో ఊహాగానాలు ఆరంభమయ్యాయి. లతకు రఫీతో పాడటం ఇష్టం లేదన్న చర్చలు ఆరంభమయ్యాయి.

‘మాయ’ సినిమాలో లత, రఫీలు ‘తస్వీర్ తెరే దిల్ మే’ అనే యుగళ గీతం పాడాల్సి ఉంది. సంగీత దర్శకుడు సలిల్ చౌదరీ. లతను సరస్వతీ స్వరూపం అని అభివర్ణించాడు. ఆ పాటలో మూడవ చరణం పాడి మళ్ళీ పల్లవి ఎత్తుకునే విషయంలో లత సూచన చేసింది. రఫీ ఎలా పాడితే బాగుంటుందో చెప్పింది. రఫీ ఒప్పుకోలేదు. ఇలాంటి చర్చలు, పాట రూపకల్పన సంపూర్ణంగా స్థిరపడే వరకూ సర్వ సాధారణం. కానీ ఆ రోజు ఈ చర్చ కాస్త వేడివేడిగా సాగింది. ఇద్దరి నడుమ తీర్పు చెప్పే బాధ్యత సలిల్ చౌదరిపై పడింది. సలిల్ లతనే కరెక్ట్ అన్నాడు. రఫీ ఏమీ మాట్లాడలేదు. పాట అద్భుతంగా పాడేడు. పాట వింటే రోమాన్స్ తప్ప ఇద్దరూ వాదించుకున్న గాయనీ గాయకులు పాడినట్టుండదు. కానీ ఆ పాట తరువాత సలిల్ చౌదరికి పాడకూడదని రఫీ నిశ్చయించుకున్నాడు. ఈ విషయం బహిరంగంగా ప్రకటించలేదు. కానీ తరువాత సలిల్‌తో కలసి రఫీ పనిచేయలేదు. ఇది రఫీ పద్ధతి. బాధ కలిగితే మౌనం. ఎవరైనా అవమానిస్తే మందహాసం. అంతేతప్ప నోరు విప్పి ఒక్కమాట అనటం లేదు.

ఈ వివాదం గురించి లత పలు సందర్భాలలో వివరణ ఇచ్చింది. రఫీ మాత్రం ఎక్కడా ఈ వివాదాన్ని ప్రస్తావించలేదు. మౌనమే అతని సమాధానం. యతీంద్ర మిశ్రకు ఇచ్చిన ఇంటర్వ్యూలో లత ఈ వివాదం గురించి విపులంగా వివరించింది.

‘రఫీతో రాయల్టీ వివాదం ఎంతగా ప్రచారం అయిందంటే ఇంటర్వ్యూ ఇచ్చిన ప్రతిసారీ ఈ వివాదం గురించి చెప్పాల్సి వస్తుంది. నేను దాన్ని వివాదం, సంఘర్షణ అనేదాని కన్నా అది సైద్ధాంతిక విభేదం అని అంటాను. నేను రాయల్టీ గురించి అడిగినప్పుడు నా దృష్టిలో భవిష్యత్తు గురించిన ఆలోచన ఉంది. అప్పుడంటే మా స్వరం బాగుంది. పాటలు పాడుతున్నాం. డబ్బులు సంపాదిస్తున్నాం. కానీ స్వరం ఎల్లప్పటికీ ఇలా ఉండదు. రేపు పాడలేని పరిస్థితి వస్తుంది. అప్పుడు ఎలా గడుపుతాం? మేము ఇప్పుడు దాచుకున్న డబ్బుతో ఎంతకాలం బ్రతుకుతాం?

ఇది ఆలోచించి నేను మ్యూజిక్ కంపెనీలు రాయల్టీ ఇవ్వాలని కోరాను. వారు మా పాటల రికార్డులు అమ్ముకుంటూ జీవితాంతం డబ్బు సంపాదిస్తూనే ఉంటారు. కాబట్టి వారి లాభాల్లో మాకూ వాటా ఇస్తే తప్పేమిటి? మా పాటలు అమ్ముతూ వాళ్ళు వ్యాపారం చేస్తూంటే, పాటలు లేని కాలంలో మేము దారిద్ర్యం అనుభవించాలా? రాను రాను కొందరు నా ఈ ప్రస్తావనను వివాదం స్థాయికి తెచ్చారు. ఈ విషయంలో రఫీ నా ప్రస్తావనను వ్యతిరేకించాడు. ఒకసారి పాడేందుకు డబ్బులు తీసుకోవటంతో మన పని అయిపోతుంది. మళ్ళీ మళ్ళీ ఒకసారి పాడిన దానికి డబ్బులు తీసుకోవటం ధర్మం కాదు అన్నాడు రఫీ. నా వాదన ఏమిటంటే ఒకసారి పాడటానికి డబ్బులు తీసుకున్నాం. నిజమే, కానీ ఆ పాటల రికార్డులు సంవత్సరాల తరబడి అమ్ముకుంటూ రికార్డింగ్ కంపెనీలు, నిర్మాతలు డబ్బు చేసుకుంటున్నారు. నిజానికి వారికి అంత డబ్బు రావటం వెనుక కష్టంలో మేము కూడా భాగస్వాములం. మా కళ్ళముందు మా పాటల ఆధారంగా కంపెనీలు డబ్బు సంపాదిస్తూంటాయి. మేము దారిద్ర్యంలో జీవితం గడుపుతాము. ముకేశ్, కిషోర్ కుమార్, మన్నా డే, తలత్ మహమూద్ వంటి వారంతా నా వాదనను సమర్థించారు. నా వాదనను సరిగ్గా అర్థం చేసుకోని రఫీ, ఆశా, ఇంకా కొంతమంది గాయనీ గాయకులు మమ్మల్ని వ్యతిరేకించారు. దీని ఫలితంగా చాలా ఏళ్లు నేను రఫీ కలసి పాటలు పాడలేదు.’

ఈ వివాదం గురించి లతా మంగేష్కర్ చాలా లౌక్యంగా చెప్పింది. కానీ ఆ కాలంలో ఇద్దరు సినిమావాళ్ళు కలిస్తే ఈ విషయమే చర్చ జరిగేది. అనేక సినిమా కంపెనీలు, నిర్మాతలు లతతో పాడించటం తగ్గించాయి. కొత్త కొత్త గాయనిలకు అవకాశాలు లభించాయి. నిర్మాతలు, సంగీత దర్శకులు కొత్త గాయనిలకు అవకాశాలు ఇస్తూ వారి ద్వారా లతను దెబ్బతీయాలని చూశారు. నిజానికి లత ప్రతిపాదన వల్ల గాయనీ గాయకులందరూ లాభపడతారు. వారికి జీవితాంతం ఏదో ఒక రూపంలో ఆదాయం లభిస్తుంది. లత అప్పటి పోరాటం వల్ల రఫీ తరువాత వారసులకు  ఇప్పటికీ రఫీ పాటల వల్ల ఆదాయం లభిస్తోంది. లత పోరాటాన్ని స్ఫూర్తిగా తీసుకుని జావేద్ అఖ్తర్, ఇతర గేయ రచయితలను తోడు తీసుకుని, గేయ రచయితలకు కూడా పాటల రూపకల్పనలో భాగం ఉంటుంది కాబట్టి, వారికీ పాటల అమ్మకాలలో రాయల్టీ ఉండాలని పోరాటం చేశాడు. విజయం సాధించాడు. ఫలితంగా ఎంతోమంది గేయ రచయితలకు ప్రతి సంవత్సరం ఆదాయం లభిస్తోంది. అనేక గేయ రచయితలకు ధనం జీవనాధారం అయింది. అందరికీ ఇంతగా లాభించే తన ప్రతిపాదనకు రఫీ అంగీకరించి ఉంటే, క్షణాలలో అది సాధ్యం అయ్యేది. కానీ రఫీ అంగీకరించకరించకపోవటంతో ఉద్విగ్నతలు తీవ్రమయ్యాయి. గాయనీ గాయకుల సంస్థ సమావేశంలో ఈ విషయంలో తీవ్రమైన వాదోపవాదాలు జరిగాయి. చర్చలు జరిగాయి. చివరికి కోపంతో లత, నేను రఫీతో కలసి యుగళ గీతాలు పాడను అంది. దానికి సమాధానంగా రఫీ ‘సరే నేనూ లతతో కలసి పాడను’ అన్నాడు. 1963లో అలా రఫీ, లతలు కలసి యుగళ గీతాలు పాడటం ఆగిపోయింది. నిజానికి లత, రఫీల యుగళ గీతాల మాయాజాలం అప్పుడప్పుడే ఉచ్చస్థాయికి చేరుకుంటోంది. హఠాత్తుగా ఇద్దరూ కలసి పాడకూడదని నిర్ణయించుకోవటంతో సినీ సంగీత పరిశ్రమలో సంక్షోభం చెలరేగింది. ఎందుకంటే అనేక సంగీత దర్శకుల పాటలకు లత ఆత్మ. అనేక సంగీత దర్శకుల పాటలకు రఫీ స్వరం ప్రాణం. ఆత్మ లేని ప్రాణాన్ని కానీ, ప్రాణం లేని ఆత్మని కానీ ఊహించటం కష్టం. ఆ రెండూ ఒకదానిపై ఒకటి ఆధారపడినవి. ఆత్మ ఉంటేనే ప్రాణానికి ఉనికి. ప్రాణం ఉంటేనే ఆత్మకు చైతన్యం. దాంతో రఫీనో, లతనో ఎవరినో ఒకరినే ఎన్నుకోవాల్సిన సంకటంలో పడ్డారు సంగీత దర్శకులు. సినీ సంగీత పరిశ్రమ ఇంతగా సంక్షోభానికి, సందిగ్ధానికి లోనవటానికి కారణం సంపూర్ణంగా అవగాహన కావాలంటే, ఈ విషయాన్ని రెండు మూడు కోణాల్లోంచి చూడాల్సి ఉంటుంది. రఫీ, లతలు ఉచ్చస్థాయికి చేరిన విధానాన్ని గమనించి విశ్లేషించాల్సి ఉంటుంది.

రఫీ తొలి పాట 1944లో పాడేడు. సోలో పాట అది. లతతో తొలి పాట 1947లో పాడేడు. గమ్మత్తయిన హాస్య యుగళ గీతం అది. కానీ సంగీత దర్శకులు రఫీతో అధికంగా యుగళ గీతాలు, లతతో అధికంగా సోలోలు పాడించేందుకు ఇష్టపడ్డారు. అందుకని రఫీ అధికంగా శంషాద్ బేగం, గీతాదత్ వంటి వారితో యుగళ గీతాలు పాడేడు. 1946 నుండి 1950 నడుమ రఫీ, లతాలు పాడిన పాటలు, రఫీ ఇతర గాయనిలతో, లత పాడిన యుగళ గీతాల గణాంక వివరాలను పరిశీలిస్తే ఈ అంశం స్పష్టం అవుతుంది.

1944‌- 1950 నడుమ లత, రఫీల సోలోలు, యుగళ గీతాలు

1944 నుండి 1950 వరకూ లత, రఫీలు పాడిన పాటల వివరాలు పరిశీలిస్తే ఇద్దరూ దాదాపుగా సమాన సంఖ్యలో పాటలు పాడేరు. రఫీ 323 పాటలు పాడితే, లత 359 పాటలు పాడింది. 1949వ సంవత్సరంలో రఫీ, ఒక సంవత్సరంలో వంద పాటలు పైగా పాడిన తొలి గాయకుడిగా చరిత్రలో తన పేరు సువర్ణాక్షరాలతో లిఖించాడు. అదే సంవత్సరం లత 159 పాటలు పాడింది. అయితే దాదాపుగా సమాన సంఖ్యలో పాటలు పాడినా 1950 కల్లా లత 118 యుగళ గీతాలు, 241 సోలో పాటలు పాడింది. అదే సమయంలో రఫీ 114 సోలోలు, 199 యుగళ గీతాలు పాడేడు. అంటే, రఫీ కెరీర్ అధికంగా యుగళ గీతాల ఆధారంగా ఎదుగుతోంది. లత కెరీరు సోలో గీతాలపై ఆధారపడి ఎదుగుతోంది. ఇది లత ఆత్మవిశ్వాసం. ఆమెకు ఎవరితోనూ పాడనవసరం లేదు. ఒంటరిగా తన స్వరంతో పాటలను, సినిమాలను సూపర్ హిట్‍లుగా నిలపగలదు.

1951 నుండి 1960 నడుమ పరిస్థితి మారటం ఆరంభమయింది. నాయికల ప్రాధాన్యం తగ్గి నాయకుల ప్రాధాన్యం పెరగటం ఆరంభమయింది. నాయకుల ప్రాధాన్యం పెరగటంతో పాటు వారికి ఇమేజీ నిచ్చే గాయకుల పాటల ప్రాధాన్యం పెరగటం మొదలయింది. 1949లో రాజ్ కపూర్ కోసం ‘ఆవారా హూ’ అంటూ ముకేష్ పాడిన పాట సూపర్ హిట్ అయినప్పటి నుంచీ నాయకుల పాటలపై సినిమా నిర్మాతల దృష్టి  మళ్ళింది. హీరోలు సోలో పాటలు పాడటంపై అందరి దృష్టి మళ్ళింది. 1951 నుండి 1960 వరకూ రఫీ, లతలు పాడిన సోలో యుగళ గీతాల గణాంక వివరాలను పరిశీలిస్తే నెమ్మదిగా మార్పు ఆరంభమయిన విధానం స్పష్టంగా తెలుస్తుంది.

1951 నుండి 1960 నడుమ గణాంక వివరాలు పరిశీలిస్తే లత సొలోల సంఖ్య నెమ్మదిగా తగ్గుతూ, యుగళ గీతాల సంఖ్య పెరగటం తెలుస్తుంది. ఇదే సమయంలో రఫీ పాడే సొలోల సంఖ్య గణనీయంగా పెరగటం స్పష్టంగా కనిపిస్తుంది. అదే సమయానికి రఫీ పాడుతున్న యుగళ గీతాల సంఖ్య తగ్గే బదులు పెరగటం కూడా స్పష్టం అవుతుంది. దానివల్ల రఫీ ప్రతి సంవత్సరం పాడుతున్న పాటల మొత్తం సంఖ్య పెరగటం కనిపిస్తుంది. 1950 దశకం ఆరంభంలో అంటే 1951లో లత 223 పాటలు పాడగా రఫీ 80 పాటలు పాడేడు. కానీ 1960 దశకం వచ్చేసరికి లత 166 పాటలు పాడితే రఫీ 238 పాటలు పాడేడు. రఫీ పాడిన పాటల్లో 98 సోలోలు, లత పాడిన పాటల్లో 102 సొలోలు అంటే సోలోల విషయంలో కూడా రఫీ దాదాపుగా లతతో సమానమయ్యాడు. 1960లో లత 64 యుగళగీతాలు పాడితే రఫీ 140 యుగళ గీతాలు పాడేడు. అంటే యుగళ గీతాలు పాడటంపై తన పట్టు వదలకుండా సొలోలపై పట్టు పెంచుకుంటూ పోయాడు అన్నమాట రఫీ. ఈ మార్పు 1953 నుంచి గమనించని రీతిలో ప్రారంభమయింది. లత పాడటం ఆరంభించినప్పటి నుంచీ మరో గాయకుడు లత కన్నా అధికంగా పాటలు పాడటం 1957లో సంభవించింది. 1957లో లత 160 పాటలు పాడితే రఫీ 196 పాటలు పాడేడు. లత ఉచ్చస్థాయికి చేరుకునే కన్నా ముందు గీతారాయ్ ఒక సంవత్సరం లత కన్నా ఎక్కువ పాటలు పాడింది. కానీ 1951 నుంచీ లత సినీ పాటలలో ఇతరులపై ఆధిక్యం సాధించిన తరువాత ఆ ఆధిక్యాన్ని సవాలు చేయటమే కాదు లతను మించి పాటలు పాడిన ఏకైక గాయకుడు మహమ్మద్ రఫీ.

రఫీతో పాటలు పాడవద్దని లత నిర్ణయం తీసుకున్నప్పుడు లత విశ్వాసం ఏమిటంటే ఆమె శక్తి సోలో పాటలు, యుగళ గీతాలు కాదు. లతతో పాడనని అనటంలో రఫీ విశ్వాసం ఏమిటంటే అతని శక్తి యుగళ గీతాలు మాత్రమే కాదు, సోలో గీతాలు కూడా. సినీ సంగీత ప్రపంచంలో షమ్మీ కపూర్ అగ్రశ్రేణి హీరోగా ఎదగటం సమీకరణాలను పూర్తిగా మార్చిన అంశం. షమ్మీ కపూర్ దారిలో ప్రయాణిస్తూ జాయ్ ముఖర్జీ, రాజేంద్ర కుమార్, రాజ్ కుమార్, ప్రదీప్ కుమార్ వంటి వారంతా రఫీ స్వరం ఆధారంగా తమ కెరీర్లను నిర్మించుకున్నారు. దాంతో సోలోలు యుగళ గీతాలు రెండూ రఫీకి ‘బలం’గా ఎదిగాయి 1963 కల్లా. అందుకే లత రఫీతో పాడను అన్నా రఫీకి ఎలాంటి నష్టం కలగలేదు. కానీ 1960 వరకూ నాయికలకు శక్తివంతమైన, వ్యక్తిత్వం ఉన్న పాత్రలు వచ్చేవి. షమ్మీ కపూర్ రెబల్ స్టార్‌లా ఎదగటంతో, నాయికలకు నాయకుడి పక్కన నిలబడి, అందంగా కనిపిస్తూ, ఓ నృత్యం చేసి, ఓ యుగళ గీతం పాడితే సరిపోయే పరిస్థితులు నెలకొన్నాయి. ఇదే సమయానికి నాయకుడిని పరిచయం చేస్తూ ఓ పాట, నాయికను ఏడిపిస్తూ ఒకటి రెండు, ఓ రెండు యుగళగీతాలు 1960 దశకంలో రొమాంటిక్ సినిమాల ఫార్మూలాగా మారింది. అంటే గాయికల పాటల ప్రాధాన్యం తగ్గటమే కాదు, పాటల సంఖ్య కూడా తగ్గిందన్నమాట. 1950 దశకంలో సగటున సినిమాకు తొమ్మిది నుండి పది పాటలుండేవి. 1960లో ఆ సంఖ్య అయిదు నుండి ఆరు పాటలకు తగ్గింది. ఒకరితో ఒకరు పాడకూడదన్న రఫీ లతల నిర్ణయం వారిద్దరి కెరీర్లనే కాదు, సినీ సంగీత రూపకల్పనపై కూడా ప్రభావం చూపించింది.

ఈ విషయం గురించి ఇంకా లోతుగా చర్చించే కన్నా ముందు మరో రెండు ప్రాధాన్యం వహించే విషయాలను గురించి కూడా చర్చించాల్సి ఉంటుంది. 1952‌-53లో హిందీ సినీ పాటల ప్రాచుర్యం, సినిమాల నాణ్యతలకు కొలబద్దలుగా నిలిచిన రెండు విషయాలు తెరపైకి వచ్చాయి. అమీన్ సయాని శ్రీలంక రేడియో నుండి ప్రతి బుధవారం ప్రసారమయ్యే ‘బినాకా గీత్‌మాలా’ను ఆరంభించాడు. రికార్డుల అమ్మకాలు, శ్రోతల అభిప్రాయాలు, వివిధ సంస్థల నుంచి సేకరించిన వివరాల ఆధారంగా ఒక పాట ప్రాచుర్యాన్ని గణించి ప్రకటించే కార్యక్రమం ఇది. ప్రారంభమయిన అనతి కాలంలోనే అత్యంత ప్రాచుర్యం పొంది సినీ పాటల పాపులారిటీకి కొలబద్దలా నిలచిందీ కార్యక్రమం. మార్కుల ప్రకారం పాటల స్థానాలను అత్యంత ఆకర్షణీయంగా, ఉద్విగ్న భరితంగా నిర్ణయించి, ప్రకటించే ఈ కార్యక్రమంలో పాటలు వినబడటం గాయనీ గాయకులనే కాదు సంగీత దర్శకులకు కూడా అత్యంత ప్రాధాన్యం వహించేది.

అదే సంవత్సరం ఫిల్మ్‌ఫేర్ అవార్డులు ఆరంభమయ్యాయి. సినీ కళాకారుల ప్రతిభకు కొలబద్దగా మారిన ఈ అవార్డులలో సంగీత దర్శకులు అవార్డులు పొందటం ప్రతిష్ఠాత్మకం అయింది. ఆ తరువాత గాయనీ గాయకులకు కలిపి ఓ అవార్డు, తరువాత వేర్వేరుగా అవార్డులివ్వటం కూడా ప్రతిష్ఠాత్మకంగా ఎదిగింది. 1952లో ఆవిర్భవించినప్పటి నుంచీ 1965 వరకూ ఈ అవార్డులను పరిశీలిస్తే కూడా సినీ సంగీత రంగంలోని మార్పులు మరింత స్పష్టం అవుతాయి. కలసి పాడకూడదన్న నిర్ణయం లత, రఫీల కెరీర్లతో పాటు ఇతర గాయనీ గాయకుల కెరీర్లను నిర్దేశించిన విధానం కూడా తెలుస్తుంది.

(ఇంకా ఉంది)